Archive for 27 septiembre 2010

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Vampiros

septiembre 27, 2010

No voy a aburrirles con el típico comentario sobre los orígenes del vampiro y su relación con mitos griegos, los incubus y sucubus y demás erudicciones que no vienen al caso. El origen del vampiro tal y como ha pasado a nuestro imaginario actual tiene tres origenes literarios claros: El vampiro de Pollidori, del que muchas han visto una transposición del aristocrata decadente inspirado en Byron y que hermanaría al vampiro con Don Juan y con Dorian Grey, el Drácula de Bram Stoker, que profundizaría en los aspectos sexuales y pulsionales de la criatura, y Varney el vampiro, olvidado folletín que haría que el vampiro estuviera envuelto en una aura trágica y meláncolica.

Si el XIX creó al vampiro literario, es el XX cuando el vampiro entra en el imaginario colectivo gracias al gran vehículo portador de mitos de dicho siglo: El Cine. La primera transposición de verdadera importancia del vampiro sería el filme de Murnau, Nosferatu, adaptación “pirata” del Drácula de Stoker, que Murnau lleva al terreno del miedo al extranjero y la enfermedad, conectando con ese estado mental que tenía Alemania en ese momento y que llevó al auge del nazismo una decada despues.

Hollywood, como dice David Pirie en su muy interesante libro El Vampiro en el Cine, adaptó la figura del vampiro con cierta incomodidad, pues el cine clásico se vió un tanto reacio a aceptar lo sobrenatural. La Universal prefirió siempre al monstruo de Frankenstein, creado a través de la ciencia (aunque fuera Weird Science) y otros filmes famosos como La Marca del Vampiro optaron por explicaciones a lo Scooby Doo donde el vampiro no era más que un engaño. Drácula sólo tuvo su adaptación oficial, la de Browning con Bela Lugosi, y una secuela no demasiado conectada con aquella, La Hija de Drácula, antes de pasar a las fases de declive del cine de terror: Primero las monster smash (reuniones de monstruos, donde frankenstein solía ser el protagonista) y  despues las parodias con Abbot y Costello. El Drácula de Browning mostraba, eso si, a un vampiro de cierto atractivo aristocrático aunque decadente, muy relacionado con ese imaginario que el americano medio tiene de europa, y que de forma bastante divertida retrataba Kubrick en Eyes Wide Shut.


(a partir del minuto cuatro)

La Hammer realmente llevó al vampiro a un nuevo nivel al acentuar los aspectos sexuales de Drácula. Es quizás en ese momento cuando la relación del aristocrata decadente y el sexo se hace más explicita que nunca, mientras que los enemigos del vampiro son descritos como fanáticos religiosos puritanos

A partir de ahí, el vampiro entra en una cierta decadencia y en realidad Pirie considera que el icono vampirico es susituido (él lo considera más bien una evolución) por el zombie estilo Romero. Claro está que el Zombie no es un monstruo sexual, sino político, lo que quizás lo hermanaría con el Nosferatu de Murnau. La decadencia del vampiro llevó a que el director Tom Holland declarará que la parodia y la autoreferencialidad eran las unicas formas de acercarse al género vampirico en los años 80, durante la promoción de su muy divertida Noche de Miedo.

Pero lo que Tom Holland no contaba es que el vampiro se estaba renovando en el medio que fue su origen. Ann Rice llevó al vampiro a una nueva dimensión en su sobrevalorada Entrevista con el Vampiro. Pero esta dimensión no era un cambió en si en el mito, porque todo el contenido “emo” del vampiro ya estaba en Varney, y aunque de forma tangencial, ya había sido visto en ciertas peliculas, como esta escena del remake de Nosferatu por Werner Herzog

No, el cambio que estableció Ann Rice fue un cambio de Punto de vista. Hasta ese momento el vampiro había sido visto desde fuera (era la amenaza, al margen de puntuales simpatías que pudiese despertar) mientras que ahora el lector empatizaba y compartía el punto de vista del vampiro: El lector era el monstruo. Ese cambio afectó lenta pero inexorablemente al imaginario vampirico. Jovenes Ocultos o Los Viajeros de la Noche mostraban el mundo de los vampiros desde dentro, aunque a través de un mortal atrapado en sus redes. La adaptación de Dracula por parte de Coppola, pese a su publicitada fidelidad a la novela de Stoker, incluía el punto de vista de Drácula, algo que Stoker había escamoteado pese a que su novela es un brillante juego de puntos de vista. El Juego de Rol Vampiro la Mascarada plagió las novelas de Rice y permitía a sus jugadores llevar personajes de vampiros y no los de los cazadores de monstruos como hasta ese momento había sido la tónica de los juegos de rol de temática terrorifica.

¿Por que el cambio de punto de vista? Tal vez la respuesta este en que el vampiro no podía ser percibido como un monstruo amenazador, porque las amenazas ya eran otras, como explica el imprescindible Doctor Repronto aquí Claro que si no es una amenaza es porque quizás ya todos eramos vampiros. La decadencia y hedonista aristocracia europea ya se había convertido en la norma a seguir por occidente y ya incluso el puritanismo USA lo acepta. La saga Crepúsculo ofrece novelas a lo Ann Rice con el suficiente grado de histerismo como para ser vistas como  aceptables por el Cinturón de la Bibilia: los vampiros, junto al otro mito sexual del terror, el hombre lobo, son retratados con mojigatería mientras las dosis folletinescas  aumentan en un imaginario puritano escrita por una mormona que afirma no haber leido ni visto historias de vampiros. Tal vez sea cierto, la osmosis cultural existe. Mientras tanto nadie parece darse cuenta (como me hizo ver mi amigo Ciro Altabás) que la saga crepusculo es una historia de viejo verde que deja en pañales la Lolita de Nabokov: un hombre de más de 100 años tiene una historia romántica con una adolescente de instituto. Tal vez es que el comportamiento de los personajes de filmes como An Education sea moneda corriente hoy en día y se pueda considerar como un filme de vampiros no sobrenatural.

Pero ya Neil Jordan había hablado sobre ello en la magnifica adaptación de la novela de Rice (superior en mi opinión al libro) donde cuatro vampiros mostraban la decadencia de la cultura de occidente: Armand, interpretado por Antonio Banderas, era el vampiro renacentista, que al apartar a Dios de la ecuación (“no he visto ninguna señal que condenase o salvase mi alma”) sólo podía jugar con representaciones manieristas.

Lestat (Tom Cruise) era el vampiro hijo de la modernidad, donde las reglas morales ya no le incuben y prefiere un camino claramente sadiano

Louis (Brad Pitt) era el vampiro romántico, que se enfrenta al mundo desde la angustia y la melancolía, tan sufrido como en el fondo inoperante, a la par que ¿casualmente? enamorado de una niña

por último el periodista que encarnaba Cristian Slater era un hijo posmoderno, que sólo le queda entender el mundo como puro goce sin pensar en el sufrimiento y que en el fondo tiene la enfermedad de finales del siglo XX…querer ser una estrella del rock.

Ahora sólo queda esperar a que se hagan peliculas de zombies desde su punto de vista y la espiral seguirá yendo un poco más abajo.

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Territorios de la infancia

septiembre 19, 2010

Sergio Leone declaró una vez que su revisión del  western, mucho más violento, con duelos más largos y más numerosos no era más que una reconstrucción de como recordaba él los western cuando los veía de pequeño, llenos de tiros y peleas. A fin de cuentas jugar a los vaqueros era una actividad infantil estandar  en gran parte del siglo XX. No deja de ser curioso como la desestructuración del western clásico que ejerció Leone y que de hecho sustituyó el imaginario del western para siempre tenga un origen en una cierta regresión a la infancia. Pero claro, la infancia es un terreno donde la violencia late de una forma no culpable

Esto tiene cierta relación con el cine de terror de los 80. El cine de terror en esa decada tuvo cierta tendencia hacia la infancia, aunque una cierta censura interiorizada lo deslizó hacia el mundo adolescente. Pero recuerden las niñas cantando la canción de Fredy, Mike Myers como hombre del saco de Halloween (celebración tipicamente para niños en los USA) o Jason Voorhoes como tipico protagonista de historia de terror de campamento infantil. De hecho, la que en mi opinión es la mejor película de terror de los 80, Evil Dead (o si lo prefieren Posesión Infernal) tiene un imaginario infantil que remite a los filmes de Disney, las máscaras de Halloween, los cuentos de hadas y las historias de campamento.

Todo esto tiene relación con esa especie de percepción de los 80 como una edad de oro del cine infantil por éxitos como Los Goonies, El secreto de la Piramide, ET, Una Pandilla Alucinante o Gremlins. En la mayor parte de ellos, el universo infantil se muestra aislado del mundo adulto (Esa genial idea de Steven Spielberg de dejar las caras de los adultos en fuera de campo durante los dos primeros actos de ET, salvo el de la madre), delirante en sus fantasias (grutas de piratas, extraterrestres, duendecillos o los monstruos de la universal) y un cierto tono de terror. Es curioso pues que el cine posclásico haya entrado en el imaginario infantil. De hecho el estilo Spielberg que marcó ese tipo de cine es un estilo marcademente posclásico. Tal vez es que la infancia sea un terreno de cierta psicosis…

Todo esto viene a cuento por una de las mejores peliculas del año pasado: Where the Wild Thing Are. El filme, basado en el corto libro de Maurice Sendak, del que aqui les enlazo un excelente resumen en forma de corto de animación, nos muestra a un niño que tras atacar a su madre se refugia (de nuevo el delirio) en un mundo fantástico donde unos monstruos un tanto pulsionales juegan con él con grandes dosis de violencia y donde la amenaza de la muerte (los monstruos hablan de devorar al niño) planea todo el rato. Spike Jonze unifica un cierto tono Spielberg con un estilo europeo, lo que hace que el filme sea un filme infantil incomodo para las audiencias adultas (habría que preguntar a los niños su opinión) que perciben un filme psicótico, que recuerda a David Lynch por esa huida delirante al atacar a la madre que remite a las huidas sicóticas de los protagonistas de Carretera Perdida y Mullholland Drive, de los que siempre sospechamos que no quieren aceptar sus crimenes pasionales. Es decir, en este filme el territorio de la infancia es desde luego el de la psicosis.

Claro que quizás haya un territorio de la infancia que no se viva como psicótico y por tanto no sea propio del cine posclásico, sino más bien sea propio de una escritura más primitiva y por tanto más preconsciente. Se trata del muy divertido y curioso filme Panique au Village

Este filme nos muestra muñecos en una aventura disparatada que resulta salvaje, imaginativa y más cercana a la realidad de las aventuras que jugabamos de pequeños que el comienzo de Toy Story 3. Pero eso es lógico, pues Toy Story 3 no es una pelicula para el niño de hoy sino para el adulto que recuerda como era ser niño. En concreto Toy Story 3 esta realizada para el que era niño cuando vió la primera parte. Pero quizás todos los filmes infantiles en el fondo son para adultos que quieren encontrarse con su niño interior y sólo una pelicula tan “marciana” como Panique au Village puede mostrarnos lo que sería una verdadera pelicula para niños.

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Las 10 Verdades sobre el cine

septiembre 16, 2010

Tras años de leer criticas, analisis, manuales y escuchar opiniones sobre cine, he descubierto que en realidad el cine (incluso el audiovisual en general) tiene 10 verdades inmutables. Estas verdades son definitivas y quien las ignore…Ay de quien las ignore. Por ello he decidido ponerlas por escrito, para que ustedes las  tengan en cuenta tanto como espectadores como cineastas…no hace falta que me den las gracias.

1. Toda pelicula debe contar una historia…y por historia entendemos personajes, tramas, nudo, desarrollo y desenlace y relaciones causales. Todo el mundo sabe que Un Perro Andaluz hubiese pasado a la historia del cine si hubiese contado algo…

2. Los guiones se estructuran en tres actos. Si eso no se sigue se tiene un filme desestructurado y dificil de seguir. Tarantino, Fellini o Lynch no han hecho jamás una buena pelicula por este problema.

3. No hay que usar nunca zooms, teleobjetivos, movimientos de cámara alambicados, angulares excesivos, saltos de racord, pantallas partidas 0 montajes llamativos y en general ningun recurso que saque de la historia. Esos recursos los han usado mediocres como Einsestein, Kubrick ,Altman, o Welles y ya sabemos que esos directores no tenian ni idea y no son más que unos efectistas…

4. Lo especificamente cinematográfico niega que el cine se acerque minimamente a formas de discurso que no sean la novela decimonónica, que es en lo que se basó Griffth, que para eso lo inventó todo. Hacer peliculas con estéticas teatrales, tebeisticas, pictóricas, fotográficas, publicitarias, videocliperas o de videojuego es un error. Lo especifico cinematográfico es Dickens. Y punto.

5. El cine son actores, básicamente. El documental y la animación son formas bastardas, que para eso tienen premios especiales aparte en los Oscar y en los Goya. De pelis experimentales ni vamos a hablar, porque esas no tienen ni premios. De hecho, si los actores son malos, histrionicos o inexpresivos, la peli es mala. Bresson o Rosellini no querian trabajar con actores profesionales y asi les fue.

6. El Tema es lo más importante. Si se habla de un tema importante (social a ser posible) se ha hecho una peli buena de facto. Si el tema es una tontería, pues el filme es una tonteria. Es una pena que Hitchcock nunca tratará de verdad un tema candente y se dedicará a hacer filmes con absurdas tramas policiacas.

7. La explotation, el cine de género, el cine comercial y cualquier expresión industrial cinematográfica que pretenda un rendimiento económico no tiene ningun valor. Todo el mundo sabe que las Obras Maestras se han hecho para que nadie saque un duro con ellas.

8. Ahora, pasarse de pedante o de genio, tampoco. Las pelis deben ser claritas, sencillas, con recursos reconocibles, sin pasarse de personales y sin ambiguedades de ningun tipo (narrativas, esteticas o ideológicas). Godard, Von Trier, Thomas Anderson, Erice y compañía son unos pesados, hombre.

9. Los efectos especiales son innecesarios y fastidian la historia y los personajes. Lo mismo que cualquier recursos espectacular (3d, Gran Formato, Sonido envolvente, decorados). Si 2001 se hubiese hecho en 1:33, blanco y negro, sin efectos especiales, sonido mono y rodado en el porche de Kubrick quien sabe a que niveles hubiese llegado.

10. La pelicula debe ser entretenida (es decir, que no ofrezca dificultad en su visionado), tomarse en serio a si misma (nada de ironias y subtextos), elegante (nada de feismo o esteticas kitch o macarras), Tener guiones cerrados y coherentes (Vertigo es un desastre, como todo el mundo sabe) tener 90 minutos de duración (¿quien aguanta más?) Ser pelicula para cine y no otro medio ( No digamos nada de los enfermos que se tragan series de televisión enteras), Ni muy intelectuales ni muy populares (el Midcult es lo mejor) no tener secuelas ni precuelas (Kiewslosky es que no tenía ni idea)…en definitiva el único modelo a seguir es el del cine clásico americano (e incluso a Ford y Hawks a veces se le iba la olla un poco)

¿Exagero? No lo creo, pues veo que estas ideas siguen circulando por ahí, como topicos incombustibles. A fin de cuentas para eso estan…para no pensar demasiado y domesticar el arte. De hecho estas ideas coartan dia tras día a muchos cineastas jóvenes y se ceban en su inseguridad. Ah, si los cineastas (especialmente los españoles) perdieran la verguenza…

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La Guerra Infinita

septiembre 11, 2010

El Género Bélico es un género cinematográfico surgido a la luz de las distintas guerras del siglo XX. Como muchos géneros cinematográficos, ha sido Hollywood quien lo ha creado. Pero el imaginario de las guerras que Hollywood ha retratado  esta muy vinculado a la percepción que desde los USA se ha tenido del conflicto. Es el retrato hecho, por tanto, desde la retaguardia.

La Primera Guerra Mundial era la guerra que acababa con todas las guerras. La Guerra estaba bien vista hasta este conflicto. El imaginario de las trincheras, el gas mostaza y el barro es el imaginario antibelicista por antonomasia. Esto se ve en filmes como: Adios a las Armas, Senderos de Gloria o Sin Novedad en el Frente.

La segunda guerra mundial es, por otro lado, la guerra justa. El imaginario cinematográfico ha utilizado, ya desde el momento mismo del conflicto, la Segunda Guerra Mundial como un conflicto donde la democracia se enfrentaba al nazismo. Ya lo dice Bart Simpson al final del video (9:10).

La relación entre Star Wars y la Guerra Mundial (la segunda) no es casual, dado que el filma de Lucas saquea ese imaginario bélico. Lógico, pues es el imaginario bélico del Bien contra el mal. Esta es la guerra favorita del cine clásico y tambien la que crea el militarismo USA. Ese militarismo que tanto fascinaba a Robert E. Heinlen en Tropas del Espacio. Verhoeven parodió precisamente los documentales propagandisticos de Capra y otros en su nunca lo suficientemente valorada irónica versión del libro de Heinlen.

Corea no tuvo un imaginario muy concreto, pese a que existen notables filmes bélicos ambientados en este conflicto: Bataan y La Colina de los Diablos de Acero. En esta última convive un cierto imaginario de la Segunda Guerra Mundial, pero empiezan a darse los sintomas de descreimiento, como por ejemplo ese general que se ha vuelto loco. Esto se refleja en filmes ambientados en la Segunda Guerra Mundial como Attack de Robert Aldrich. A fin de cuentas, e manierismo tambien llega al género bélico.

Vietnam no tuvo un imaginario hasta que el conflicto termino. El único filme realizado durante el conflicto (Boinas Verdes, de Jonh Wayne) intentó, sin éxito, aplicar el imaginario de la Segunda Guerra Mundial. Pero Vietnam creó un poderos imaginario de hombres perdidos en la selva, en una guerra absurda. Precisamente esta guerra crea el libro de Ciencia Ficción respuesta a Heinlen (es decir, un libro anitbelicista), La Guerra Interminable de Joe Haldeman. El imaginario de Vietnam (la guerra que perdió Estados Unidos o asi ha quedado en el mito) tambien se reconstruye en filmes ambientados en otros conflictos como Corea (MASH), Camboya (Los Gritos del Silencio) o incluso La Segunda Guerra Mundial (La Delgada Linea Roja). Es el imaginario de la guerra existencial donde los USA perdieron la cordura en la selva.

Los conflictos postvietnam no crearon un imagiario definido, hasta que en a partir del 11 S la Guerra de Irak y Afganistan han traido un nuevo imaginario: el de los hombres en el desierto o en ciudades suburbiales destruidas en un lucha que ya no es justa pero tampoco es existencial. Sólo luchan. En Jarhead (que se desarolla en la Guerra del Golfo) los soldados se aburren por no combatir y echan de menos tener un imaginario propio como tiene Vietnam. Ellos ven peliculas como Apocalypse Now como inspiración, pues sólo ven el conflicto como forma de entrar en combate. Hombres para los que la guerra se la pone dura, pues la relación entre lo sexual y lo violento esta clara. A fin de cuentas ya no hay Penelopes esperandoles en casa, pues todas sus novial les ponen los cuernos. Asi, que lo único que pueden hacer es follar en la Guerra.

El culmen de todo esto es el filme En Tierra Hostil. En esta Obra Maestra se sigue a un desactivador de bombas en Irak. Pero no hay propósito ni fin. El hace su trabajo porque es un adicto a la adrenalina. Pueden ver un magnífico anális de esto aqui

Pero fue Kubrick en realidad el que antecedió todo esto. La Chaqueta Metálica, filme en su día cosiderado menor frente a otros filmes de Vietnam como Platoon.Kubrick quitó la selva y en su lugar puso el suburbio y quitó el exitencialismo para mostrar como se creaban maquinas de matar para que fueran a la guerra como quien va a hacer sexo…

y donde lo único que hacen es seguir combatiendo en un guerra que no tiene fin.

Esta es la Guerra Infinita  (La guerra infinita. Hegemonía y terror mundial Ana Esther Ceceña y Emir Sade), el concepto de que Estados Unidos es un pais perpetuemente en guerra porque asi lo necesita la maquinaria. Asi es ya la guerra en el siglo XXI.

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A Vueltas con el 3D

septiembre 9, 2010

En este año, que ya esta más cerca del final que del principio, se ha visto marcado, tras el exito de Avatar, como el año del 3D. Los cines se han llenado de gafas y cada vez el añadido 3D aparece en más titulos. Aunque todavía es pronto para verlo, uno se pregunta donde acabará todo esto. ¿Será como en los 50 y 80, un gimmick que se pone de moda tan rápido como desparece? ¿Se pondrá como una opción bastante recurrente para el cine espectacular como el sonido 5.1 o el formato 2,35? ¿Será un recurso dominante, que arrinconará al 2D, como ha hecho el color con el Blanco y Negro? ¿Será una revolución definitiva como la que ha predicho Cameron, solo comparable a la llegada del sonoro?

Claro está, que la pregunta que a mi me interesa es ¿que añade exactamente el 3D? es decir, si es algo más que un gimmick, si se trata en definitiva de un recurso estético y espresivo de cierta importancia (da igual si al mismo nivel que el sonido, el formarto, el color o el sonido multicanal). Como nunca he podido visionar en 3D las pelis de los 50 ni la de los 80, no se que efectos o añadidos tienen esas peliculas frente al 2D en el que las he visionado. Siempre se ha alabado el uso del 3D en Crimen Perfecto, de Alfred Hitchcock, pero yo no puedo hablar de ello porque las versiones que yo he visto son en 2D (¿se harán ediciones en 3D de estos titulos para Blue Ray?). Sin embargo en el último año y medio he visto diversos titulos en 3D como para sacar una conclusión. Igual que el 5.1 o cualquier otro multicanal expande la experiencia cinematográfica, el 3D hace los mismo. Al igual que el muticanal, no todos los filmes le sacan provecho. Por último, al igual que el multicanal, el ver un filme stereoscópico en 2D (como escuchar un filme 5.1 en stereo o mono) puede reducir el efecto original (por otro lado, un concepto discutible, del que algún día hablaré) aunque de una forma notablemente menor que la manipulación del color, el cambio de formato o la forma de manipulación más aberrante de todas: el Doblaje.

El 3D creo que puede establecerse en cuatro usos o modos de utilización:

-La expulsión: El carácteristico recurso de lanzar cosas a la pantalla. El hacer que los objetos “salgan de la pantalla” e invadan el circulo perecpetivo intimo del espectador. Este recurso ya fue ejemplificado en uno de los filmes más cnocidos del 3D de los 50, Los Crimenes del Museo de Cera, en el famoso plano en en que una pelotita de ping pong atada por un cordel a su raqueta era lanzada una y otra vez contra la cámara (plano homenajeado al inicio de Monstruos contra Alienigenas). Este recurso siempre ha sido rechazado por la cinefilia por grosero e inutil. Incluso el mismo Cameron se muestra contrario a este uso. Sin embargo estos rechazos cinefilos son siempre sospechosos (recuerden los rechazos al zoom, el teleobjetivo o el montaje rápido) de en el fondo no aceptar los recursos que rompan con la invisibilidad, es decir, con el realismo narrativo tal y como lo estableció Griffith hace ya casi 90 años y que la cinefilia más rancia sigue considerando como el único modo cinematográfico posible. En realidad la expulsión recupera ese uso amenazador y epatante que tenía en el cine primitivo el primer plano y que Griffith logró domesticar. En este sentido el visionado de filmes como San Valentin Sangriento 3D o Destino Final 3D sólo tiene sentido si se ven stereoscopicos. Lo que en 2D son filmes de puesta en escena rutinaria y formulas espectaculares y narrativas gastadas se convierten en relieve en filmes carnavaleros, desvergonzados, divertidos y que nos recuerdan que a los surrealistas le gustaba el cine por su aspecto de barraca de feria y por eso mismo alejados del “buen gusto” Burgués.

La Profundidad: El 3D ya en los 50 intento seguir esta formula para alcanzar una cierta respetabilidad. La pantalla no salta hacia afuera sino que se hace profunda. Este recurso aspiraba a la respetabilidad porque tras el uso de la profundidad de campo por Welles y la defensa de la misma por Bazin parece que el 3D podía ser un recurso válido. En Los Mundos de Coraline Henry Selik juega con esto (el mundo onirico es mas profundo que el real) y en Avatar Cameron crea planos muy bellos con esta forma de entender el cine en relieve. Pero lo cierto es que esto obliga a un cierto estatismo y a planos más largos. Claro que puede ser algo que se vaya puliendo, igual que el formato panorámico en los 50 tendía hacia lo estático y en los 80 realizadores como MacTiernan o el mismo Cameron montaban con multitud de planos cortos y movimientos de cámara filmes en 2,35.

-La inmersión: Cameron usa bastante esta forma en Avatar, que mezcla hasta cierto punto los dos modelos anteriores: objetos en profundidad y objetos cercanos aunque desenfocados o periféricos. La idea es envolver al espectador de forma visual, igual que el 5.1 es envolvente de forma sonoro, potenciando los aspectos sensoriales del filme. Cameron dice que el culmen de esto es el Imax 3D, al mezclar la stereoscopia con un formato gigante. Dado que España (a diferencia de Bulgaria o Argentina) no ha tenido estreno de Avatar en Imax, sólo queda esperar que el esteno de la edición especial nos permita comprobarlo en algún cine Imax.

-El Recorte: Usado por Rodriguez en Spy Kid 3D, este 3D (habitualmente provocado por sistemas de 3D añejos y usos de objetivos medios y teleobjetivos frente al gran angular) recuerda a los lbros de recortables y nos muestra a figuras planas a distintas profundidades. En Spy Kid, o más recientemente en algunos planos de Miedo 3D, el recurso se utiliza precisamente como representación de un mundo infantil y como una cierta estética naif.

Quizás esto aclare que se gana con el 3D…pero no olvidemos que tambien se pierde. el 3D obliga a usar grandes angulares la mayor parte de las veces, a volver a poner la perspectiva renacentista como la única posible, a perder el gusto por la composición pictórica en pos de una más teatral…claro que esto no es grave siempre que la stereoscopia sólo sea una posibilidad y no le pase como al Color, que era una opción frente al Blanco y Negro y que la televisión hizo que fuera algo dominante. En este sentido es la tele en 3D la que puede hacer que el 2D sea arrinconado. Menos mal que las gafas siguen siendo una incomodidad.

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Masculinidades Perdidas

septiembre 5, 2010

Tras un par de semanas este blog vuelve a estar activo. Y aprovecho para comentar con ustedes el parecido de tres filmes de acción que se han estrenado en el verano en los USA, de los cuales dos lo han hecho támbien en España y el tercero tiene próxima fecha de estreno. Se trata de The Expandables (Los Mercenarios), The A-Team (El Equipo A) y The Loosers.

Los tres filmes tienen en comun diversos elementos: De un lado, se trata de películas sobre un equipo de militares al margen de la oficialidad, y en los tres filmes se ven envueltos en las redes de miembros corruptos de agencias de defensa y espionaje del gobierno norteamericano. Por otro lado los filmes recuperan personajes de otros tiempos para reestructurarlos en nuestra contemporaneidad: En Los Mercenarios, se recuperan a estrellas del cine de acción ochentero; El Equipo A actualiza una añeja serie de los 80 y The Loosers adapta un comic actual, pero dicho comic es una versión modernizada de un viejo comic de comandos de la DC. Por último, en los tres filmes uno de los personajes tiene una relación de  tensión sexual y un tanto problemática con una mujer: En The Expendables Jason Statham y su novia infiel interpretada por Charisma Carpenter; En El Equipo A Fénix (la traducción española de Face, nunca he sabido por qué) y la militar que encarna Jessica Biel; y en The Loosers la relación de Jefrey Dean Morgan con la hija del narco que ejecutó.

Ninguno de los filmes pasará a la historia del cine: El filme de Stallone es razonablemente divertido e incluso tiene cierta miga metalingüistica, pero la tendencia a lo dramático de su director y estrella, cierta falta de ritmo y la ausencia de un necesario tono crepuscular lo convierten en un filme un tanto fallido. El Equipo A es un Blockbuster solvente, espectacular y macarra que falla en cuanto se toma demasiado en serio a si mismo. The Loosers tiene un comienzo prometedor y algunas escenas sacadas del comic efectivas, pero un segundo acto sin conflicto y un climax torpe terminan por arruinar la función.

Si traigo a colación estos filmes es porque los tres, aunque es el filme de Stallone el que más claro lo dice, quieren recuperar un cierto tipo de cine de testoterona. Son filmes que quieren conquistar al espectador masculino apelando a una vuelta al concepto politicamente incorrecto del Macho Dominante. De ahi que tengan que recurrir a personajes del pasado (una era de cuando los hombres eran hombres) y que la relación sexual con las hembras sea problemática. Uno de los mejores momentos de los Mercenarios es cuando el personaje de Jason Statham, despues de darle una paliza al novio maltratador de su chica, le espeta a ella: “Deberias haberme esperado…Porque yo lo valgo”. Una frase de anuncio de mujeres se convierte asi en frase de macho alfa.

Pero esta vuelta a un modelo de cine de acción ochentero no acaba de funcionar.  Aparte de los problemas que tienen los tres filmes, hay algo más: el cine de acción ochentero nunca fue un verdadero cine Macho, sino una reacción frente a la liberación de la mujer que ya era entonces un hecho imparable. En ese sentido el filme Macho de los ochenta en realidad era misógino (las mujeres traicionaban muchas veces, o eran prostitutas o morian) y filogay (fascinación por cuerpos musculosos masculinos, camaraderia que llegaba a la Love Story).  Es decir, los hombres creaban fantasias de poder masculinas donde lograban excluir a las mujeres. En el fondo de eso va un filme muy diferente como es Brockeback Mountain, la historia de dos hombres que huyen a un anuncio de malboro para escapar de las mujeres y su mundo de responsabilidades familiares y suegros coñazos.

Y estos filmes no han encarado ese asunto (lo cual tras una obra maestra filogay como 300 tiene cierto delito) quedándose en un superficiales tics de camarederia masculina y machismo de andar por casa.

En cambio, si hay en el audiovisual actual una obra de fantasía masculina que de verdad retrata ese momento donde la falocracia estaba a punto de caer pero seguía exitiendo (y no eran los 80, desde luego). Una serie que, de forma inteligente, hace que el espectador masculino cierta un desasosegadora mezcla de fascinación y repugnancia. La serie Mad Men.

La serie muestra a los ejecutivos de publicidad de los 60 con sus cigarrillos y sus bebidas alcolicas comportandose como reyes en un entorno donde la mujer (secretaria o esposa) esta a sus ordenes y sólo tiene sentido en tanto sirve al macho. Todo ello con las contradicciones que supone verlo desde el siglo XXI una actitud asi. Y sin embargo un personaje tan moralmente ambiguo como Don Draper es uno de los personajes más fascinantes de la televisión actual.


Dos apuntes: La serie ha ganado el Emy a la mejor serie esta semana, asi que algo debe tocar la fibra en la sociedad USA esta serie. Por otro lado John Hamm (el actor que interpreta a Don Draper) tiene un cameo en El Equipo A, quizás como sintoma de que modelo macho en realidad estas peliculas querian mostrar y no han sido capaces de hacer…