Posts Tagged ‘Blockbusters’

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La Rebelión de los Esclavos (y el regreso de este blog)

agosto 18, 2011

El filme Espartaco, firmado por Kubrick, aunque en realidad es más un proyecto personal de su productor y estrella, Kirk Douglas, se basa en la novela de Howard Fast. Fast fue una de las  victimas de la persecución de McCarty (estuvo en la lista negra) y coqueteó con el comunismo. Eso ha hecho que muchos hayan interpretado tanto la novela como el filme desde una óptica “izquierdista”. Sin embargo la rebelión tal y como es descrita en la película, no tiene una visión social y mucho menos “marxista”…antes bien, la rebelión de los esclavos parece ser  de índole individualista, buscando una realización personal (aunque obviamente tienen un principio de solaridad muy fuerte), lo que los relaciona más con un liberalismo “americano” (no confundir con el neoliberalismo) de busqueda de felicidad individual y libertad confrontándose contra un sistema autoritario.

De hecho, el filme de Kubri Douglas termina convirtiendo la rebelión de los esclavos en una solidaridad de índole cristiana:

y el protagonista muere de forma inequivocamente cristica (no olvidemos que el proyecto lo comenzó Douglas por no conseguir el papel de Ben-Hur)

Como se ve no hay demasiado de una verdadera rebelión entendida de forma marxista o simplemente revolucionaria. En definitiva, la obra maestra de Kub Douglas tiene ese tono individualista hollywudiense que desde una optica europea tanto se ve como de “izquierda” como “de derechas”. Prueba de ello es la influencia de Espartaco en una de las obras maestras que forman el tríptico facha de Mel Gibson: Braveheart. Digo tríptico porque podemos interpretar sus tres magníficos filmes Braveheart, La Pasión de Cristo y Apocalipto como tres capitulos “a lo Kiewslosky” dedicados a los tres fundamentos de la derecha tradicional: Patria (Braveheart), Dios (La Pasión de Cristo) y Familia (Apocalipto). En el caso que nos ocupa, Gibson sustituye la busqueda de libertad individual por una busqueda de libertad nacional (o nacionalista) y potencia los elementos cristicos de su protagonista, tanto por el hecho de que es capturado por una traición como por su larga pasión en la muerte.

Pero en los últimos tiempos el publico se siente mas esclavizado. A fin de cuentas vemos como nuestras ibertades merman mientras percibimos a los bancos y las grandes empresas como esclavistas y la clase política como los nuevos patricios. Así, la  macarra, gore, sexy y muy divertida versión de espartaco producida por Sam Raimi, Spartacus: Blood and Sand, tiene una visión más visceral de la rebelión. La rebelión es producto del resentimiento por el dominio y abuso no sólo social, sino también emocional y sexual de las clases dominantes. Es exagerado ver una visión marxista en eso, pero es cierto que hay una cierta imaginería de revancha social, algo que se potencia por el detalle de que la rebelión tiene un cierto tono de película de zombies.

El blockbuster con mejor critica del verano ha sido El Origen del Planeta de los Simios, remake de una de las secuelas más sicotrónicas de El Planeta de los Simios. Si la versión anterior se refería metaforicamente a una posible insurrección racial en los USA por los Black Panthers…

…la nueva versión se desdobla por un lado en una venganza de los animales por el maltrato del hombre y por otro en un resentimiento creado por el encarcelamiento y el abuso injusto que sufre su protagonista. Y la diferencia fundamental radica n el punto de vista. Pues si en La Rebelión de los Simios el espectador se sentía como un humano atacado, en El Origen… el espactador comparte el punto de vista de Cesar, el simio. Así el espectador percibe una pelicula de animales terrorificos atacando a los humanos donde quiere que pierdan lo humanos. Porque el público se identifica con los simios, no con los hombres (representados en su aspecto represivos como policias y ejecutivos, no lo olvidemos). Y si un blockbuster ha hecho algo así es porque sabe que el publico se siente enjaulado como los monos.

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Visiones y subjetividades

junio 13, 2011

El último Repronto ha hablado, entre otras cosas, de un hecho cinematográfico interesante. En la pelicula del malogrado Moustapha Akkad Mahoma, El Mensajero de Dios, debido a la prohibición del Islam de representar a su profeta, el personaje de Mahoma está en un perpetuo fuera de campo (como ya dijimos en cierta ocasión) que obliga a su realizador a utilizar muchas veces una visión subjetiva del propio profeta.  También mi admirado ausente ha hablado del tema. Sin embargo discrepo en algunos puntos.

No soy experto en Islam para saber si la visión subjetiva de Mahoma puede considerarse algo tan blasfemo como su representación, pero la visión subjetiva no implica necesariamente una identificación con el personaje. Cuando hablamos de compartir un punto de vista podemos hablar de ello a tres niveles.

De un lado El informativo-cognitivo, donde SABEMOS lo mismo que el personaje, tenemos acceso a la misma información que él. El personaje de El Narrador en El Club de la Lucha es un ejemplo de ello. Este juego de información es lo que establece el supense, las sorpresas y la mayoría de los efectos narrativos derivados de la gestión de información.

Otro nivel es el identificativo-emcional. Con un personaje podemos identificarnos emocionalmente, o proyectarnos en él y rechazarle de la misma manera. Podemos incluso tener una distancia emocional y no establecer relación empática alguna. Este efecto puede hacer que nos vinculemos emocionalmente con personajes que nos repuganan ideológica o incluso éticamente. Es uno de los elementos más manipuladores de las artes narrativas y es especialmente fuerte en el audiovisual.

El último nivel es el perceptivo-visual. La visión subjetiva es el mayor ejemplo por su capacidad de colocar la cámara en los ojos del personaje y hacernos ver lo que ve dicho personaje. Es algo, que por razones obvias, es un elemento de gran potencia en el audiovisual.

El problema es pensar que estos tres niveles están unidos o se producen simultaneamente. Ese fue el legendario error de Robert Montgomery cuando adaptó La Dama del Lago de Chandler. El actor-director creyó, que dado que el relato de Chandler estaba contado en primera persona por el personaje de Marlowe, lo lógico sería hacerlo en primera persons visual, esto es, en  visión subjetiva. Quizás se fuera fiel al aspecto informativo-cognitivo (Claro está que también lo fue Howard Hawks en El Sueño Eterno, y no hay visiones subjetivas en ningun momento, o al menos pocas y no muy marcadas) pero no logró esa identificación con el espectador. ¿Por qué? porque la visión subjetiva nos oculta el rostro del protagonista. Y necesitamos del rostro para identificarnos. Si no vemos el rostro, en realidad parece que lo que hay detrás de la cámara (detrás de nuestros ojos) es un monstruo.

Carpenter (aunque hay antecedentes anteriores, por ejemplo en el De Palma de El Fantasma del Paraiso o en Proffondo Rosso de Argento) fue consciente de ello y por eso en la seminal Halloween (como indica el blog ausente, casualmente un filme financiado por Akkad), el inicio en visión subjetiva no sirve como forma de poner al espectador en una información narrativa y menos aún en una conexión emocional. De hecho la visión subjetiva establece sorpresa (no sabemos quien es el asesino al que pertenece la visión y de hecho la cámara “juega” con la altura del personaje para “engañarnos” al respecto) y una gran  proyección emocional (la visión subjetiva nos hace preveer que lo encuentra detrás no es sino el monstruo del filme, como así es)

La visión subjetiva no es, por tanto, un efecto cinematográfico que potencie la identificación. Hay, eso si, un fuerte componente de pulsión escópica y de hecho el “slasher” (al que también se le ha denominado “filme al acecho”) se basa en esa doble vertiente: Proyecta emocionalmente pero excita visualemente. De hecho, ese efecto de visión subjetiva “monstruo”es llevado a su paroxismo por Sam Raimi en su saga de Evil Dead donde los personajes parecen huír de la propia cámara a la par que el espectador goza (pero no se identifica)

Asi que no creo que el, por otro lado aburrido, filme de Akkad provoque una identificación con el profeta mediante sus visiones subjetivas, antes al contrario. Eso sí, situa a Mahoma en el lugar de Michael Myers, o sea, del monstruo. Dejo a los doctores del Islam el decidir si eso es “blasfemo” o no, pero el lugar de Dios ha sido ese Otro Lado, que puede ser tanto sublime (el lugar de Dios) como siniestro (el lugar del monstruo). Por eso un director tan ultracatólico (y por tanto, muy asimilado a una cultura icónica) como Mel Gibson no tuvo problemas en mostranos una visión subjetiva de Dios que a mi siempre me ha resultado muy emocionante.

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La Revolución comenzará en la ficción.

junio 6, 2011

En 1982 y finalizada en 1988, Alan Moore y David Lloyd publicarón la serie de comics V de vendetta. El comic era una revisitación de una distopía a lo 1984, que pretendía ser una metafora de  la sociedad británica de la era Thatcher, aunque Moore se alejó del fatalismo de Orwell y convertía a su personaje protagonista en un rebelde que nadie era capaz de doblegar y que había llegado a un cierto extremo de locura que impedía a la maquinaria del sistema poder anularle o controlarle, llegando a derribar dicho sistema.

En 1994, Grant Morrison empezó su serie de Los Invisibles, donde un grupo de gente lograban ver más allá de la realidad y participaban en la fase final de una guerra secreta entre terroristas de la realidad y un grupo fascista plutocráta que había convertido el sistema en una forma de atadura y esclavismo espiritual.

En 1996, Chuck Palahniuk publicó Fight Club, donde narraba como un hombre  alienado por el estilo de vida de los 90 terminaba degenerando en una ezquizofrenia que le convertía en lider de un grupo terrorista al estilo Unabomber.

En 1999, con una sincronización francamente notable, se estrenan dos películas que marcarán el imaginario del nuevo siglo: El Club de la Lucha y The Matrix. Ambas tratan de un hombre que se siente alienado en su trabajo y termina siendo el mesias de una rebelión contra el sistema. En el primer caso (como en la novela homónima) es una esquizofrenia destructiva que lleva a un apocalipsis.

En el segundo caso, un delirio mesianico que se revela como una amenaza continua al sistema, prometiendo una rebelión en masa.

En el 2000 Marvel publicó un comic llamado La Hermandad, donde supervillanos mutantes decidían que los metodos de Magneto and Cía eran insuficientes en su lucha y decidían pasar a un terrorismo brutal. La serie fue cancelada según la editora por malas ventas, pero su cancelación, sospechosamente, coincide con el siguiente evento.

En el 2001, se realiza el acto terrorista más famoso de la historia  que, aparte de ser un acontecimiento de una gran brutalidad y crueldad, es (10 años despues podemos atrevernos a decirlo) la mayor perfomance que ha visto el siglo XXI de momento, un acto de puro terror realizado en el corazón del capitalismo. Un acto simbólico del que, sin embargo, poca gente percibió el hecho de que no se atacaba un simbolo de la América Democrática (la Estatua de la Libertad, por ejemplo) sino de la América Coporativa (el World Trade Center). La maquinaria de los medios de comunicación insistió en el aspecto de agresión del Islam y el mundo arabe a los USA (Reagan hizó un buen trabajo preparándoles como los nuevos malos oficiales) o incluso de Orientey el Tecer Mundo  a Occidente. Se obvió enseguida que el ideologo de la masacre era un millonario educado en Suiza y entrenado por la CIA. Alguien del sistema que se había vuelto contra él.

En 2002, Mark Millar hizó que el grupo de superheroes The Authority se enfrentaran al conglomerado corporativo y neoliberal, que de forma brutal, intentaba frenar las reformas sociales y politicas que el supergrupo estaba intentando lograr. Pese a la censura de DC, uno puede reconocer a Ted Turner, Bill Gates y George Bush jr entre los malvados. La serie de comic continuó con otros guionistas (y menor brillantez), con enfrentamientos contra el conglomerado militar-industrial-económico que llegó hasta hacer que el supergrupo diera un golpe de estado en los USA e instaurarse como nuevo gobierno.

En 2006, llega la adaptación al cine de V de Vendetta. La película centra su metáfora en el mundo post 11-s y, pese a las acusaciones de reducir el nivel de radicalidad de la obra original, incluía escenas de cierto peso político. Los productores, acertadamente, convertía a V en una especie de Zorro, cuyos enemigos no eran los gobernantes coloniales españoles aristocráticos y corruptos, sino el sistema que había eliminado la democracia.

Todo estas obras artísticas (todas, menos una, de ficción y la que es real es obvio que esta muy influida por la puesta en escena de los Bolckbusters) parecen haber sevido, durantes estos años, como humus de las nuevas rebeliones que se estan y seguramente se seguirán produciendo.

Ustedes pueden ver como la mayor parte de las obras mencionadas estan presentes en este video que se lanza como advertencia a la clase política. Si la izquierda radical en los 60 tenía a Lenin y Althusser como ideologos ahora tiene a Moore y Palahniuk. Si Stalin y Mao eran los modelos, han sido sustituidos por supervillanos Marvel y superhéroes de Wildstorm. Si el Che Guevara fue su martir, ahora lo será Osama Bin Laden. Pueden criticar los cambios de modelos, pero la cuestión es que la rebelión necesita conceptos que la inspiren y lo ha encontrado en la Cultura Pop. Y a mi eso me parece grandioso.

Eso si, como dice la frase atribuida a Slavoj Žižek, “se nos ha convencido antes de que es posible una invasión zombie que de un cambio del sistema”. De hecho la mayor parte de las obras mencionadas acaban su rebelión en un escenario apocaliptico. Incluso la sere Authority finalizó con un planeta Tierra destruido. La pelicula V de Vendetta no muestra el mundo tras la rebelión, pero si lo hace el comic, que es un antecedente de la visión de Tyler Durden.

Visión que recuerda el inicio del filme Soy Leyenda

…que no es otra cosa más que una pelicula de Zombies.

Asi que necesitamos que la ficción (a ser posible la ficción pop) nos muestre otros sistemas. La primera conquista es la de la imaginación. La primera rebelión es la mental.

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Superhedonistas

abril 19, 2011

Es típico que se invoque a las sagas heoricas griegas, nórdicas o medievales a la hora de hablar de los superhéroes y de sus primos, los héroes del pulp. Así, Star Wars remite al ciclo arturico, mientras que Superman parece reunir todo héroe mesianico en su identidad solar. Esto es cierto, pero cabe preguntarse si este tronco mítico es lo transversal o si se trata de un cierto peaje moral que se hace pagar al espectador para que disfrute con una cierta coartada ética un goce mucho mas primario e inmediato.

Ya el gran Doctor Repronto habló de ello en una antigua entrega de su serie…y desde luego, cabe preguntarse si lo que buscan estas imágenes no es otra cosa que el espectador se sienta poderoso, antes que una verdadera construcción simbólica.

He aquí, en esta escena, todo un zeitgeist que unifica desde los videojuegos (en fase muy temprana en el momento de la realización de la película, lo que no impidió la creación de un arcade de Star Wars que consistía en destruir…una Estrella de la Muerte) a la pasión por la velocidad en vehiculos tuneados, los bombardeos en f 18 (10 años despues Top Gun fue el blockbuster de la temporada) o la ultrapercepción (En Lucas algo que se lograba por filosofía New Age, pero que la invención posterior de los microcloridianos establece la posibilidad del doping)…Todo ese Zetgeist responde a esa necesidad de potencia, rapidez e hipersensibilidad que el hombre del siglo XX (y del XXI) parece necesitar. Ya vimos como Avatar, más alla de su trama a lo Pocahontas, es una puesta en escena de las fantasias de poder del espectador en la era del WoW, las redes sociales y los juegos en Primera Persona:

Asi que esto nos lleva a dos puntos:

1) El trasfondo heroico es una coartada para que el espectador viva sus fantasias de poder

2) Cabe preguntarse si es posible un filme de superpoderes más “honesta” o, mejor dicho, más directa.

El primer punto recuerda a la adaptación de Gor realizada para el cine (aunque sea de serie Z) donde se traiciona la fantasia sexual que anima a las novelas para sustituirlo por una enésima lucha de liberación de esclavos. Es curioso como el cine es, en ese aspecto, mucho más represivo que la novela pulp y termina arruinando su componente erótico por un peaje hacia el heroismo politicamente correcto (propongo un remake de Gor al estilo del Mandarlay de Lars Von Trier). En ese sentido, tal vez los códigos heroicos (“un poder conlleva una gran responsabilidad”) sean represivos del goce.

Respecto al segundo punto, hay dos peliculas que han llevado el cine “de superpoderes” (no se puede hablar en puridad de superhéroes) hacia el hedonismo.

El filme Jumper nos mostraba a un teleportador que utilizaba su don para vivir al limite de una forma atractiva y que se relaciona con un estilo de vida millonario y sin responsabilidad. Es curioso como los villanos de la función no eran otra cosa que una fuerza represiva que precisamente intentan limitar el campo de acción de unos seres a los que no se les pueden poner barreras.

Un filme de reciente estreno, Sin Límites, nos plantea el uso de una pastilla que vuelve tremedamente inteligente, ultraperceptivo y rapido mentalmente a su protagonista, convirtiendolo en un arrojado, imparable y atractivo millonario…y donde el director nos muestra su percepción rompiendo barreras espaciales a traves de zooms infinitos, planos secuencias digitales y transiciones atrevidas. Aunque en un momento dado el guión plantea una especie de consecuencia yonki de la pastilla, en su final (de forma no muy bien explicada, eso si) parece renegar de ello y apostar SPOILER por un superhombre siempre colocado.

Claro está que ya tenemos un superhéroe “de verdad” que es hedonista, millonario, chulo y que viaja a alta velocidad. Un héroe neoliberal que su cinismo nos hace sospechar de su heoroismo…

…porque tal vez ese sea el héroe que merece nuestra sociedad, aunque cabe preguntarse si es el héroe que necesitamos.

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Golpes a la barrera

abril 4, 2011

No cabe duda que el filme más polémico en los últimos tiempos a niveles de crítica en internet, que es donde hoy por hoy se gestiona la verdadera crítica cinematográfica, ha sido Sucker Punch. Su director, el siempre sorprendente Zack Snyder, ofrece  uno de esos filmes que el espectador duda en más de un momento si se encuentra ante un producto nefario o una autentica obra maestra. Eso hermana al director con cineastas bizarros como Takashi Miike y uno ha de reconocer que la mayor parte de las veces que un filme coloca a alguien en una disyuntiva tal lo más probable es que sea una obra maestra. Pero lo que me interesa aquí es por que a mi como espectador me provocó esa duda valorativa que hacía que el visionado del filme me pareciera fascinante. Y la respuesta que obtengo es que el filme dinamitaba diversas barreras y ahí construye su grandeza.

1. División entre Baja/Alta cultura: Sucker Punch (que se puede traducir como Golpe Bajo) se vende como un blockbuster (lo que los situaría en un nivel un tanto low brow) y de hecho la acumulación de efectos, escenas espectaculares y el maniqueismo de los personajes parece que cumple esa función. A la par que eso el filme muestra un desprecio por las reglas elementales de lo comercial (empatización con los personajes, coherencia narrativa, enganche con las expectativas del espectador) que casi parece que Zack Snyder se convierta en una suerte de Kubrick “redneck” (como con sorna alguien le ha bautizado) o incluso más lejos: una especie de Godard (que jugaba con los generos y lo narrativo de forma burlona) o Apichatpong Weerasethakul (que rompe los códigos narrativos como le da la gana). Sin embargo el filme tiene una evidente fascinación por las expresiones de cierta “degradación” de la cultura de masas (fotos de victoria´s secrets, arcade, peliculas de Uwe Boll, blandiporno, videoclip de Britney Spears, series teen, universo playboy…)  que no hace sino chocar con los elementos más “respetables” que el filme utiliza (El Gabinete del Doctor Caligari, Terry Guilliam, Moulin Rouge, canciones gafapastas, Cabaret, Brecht, Norman Rockwell…), con lo que el filme, lejos de estar en comodas y amables posiciones mid cult, se situa en una tensión que ha hecho que algunos consideren al filme una apoteosis de lo chorra y del mal gusto.

2. Narrativo/Antinarrativo: el filme se estructura en tres niveles de realidad, lo que lo hermana con Inception. Pero donde Nolan intentaba establecer un discurso de narratividad comprensible y en última instancia cerrado (por muchas ambiguedades que la pelicula estableciera para hacer que el público hablará del filme un ratillo despues al salir de la sala), Snyder parece despreciarlos. Cada nivel diegético parece una excusa para mostrar otra cosa, para cambiar de película, para ocultarnos lo que quizás el publico querría ver (el nivel del burdel oculta el drama de abusos sexuales que sufren la enfermas del manicomio, el nivel de las aventuras de videojuegos ocultan los numeros eróticos que las protagonistas realizan asi como el plan de escape a lo Prison Break que parecen intentar llevar a cabo y que nunca se entiende del todo). De esa forma los niveles estorban en elementos de comprensión y enganche narrativo, asi como escamotean los elementos eróticos, por lo que dichos niveles estorban en lo narrativo y en lo espectacular. Y sin embargo al final Snyder establece un final imposible, que tanto cambia de protagonista, como da una coda feliz con mensaje y que uno percibe como absolutamente falso, (un poco al estilo Terciopelo Azul de David Lynch)aunque extraña e inquietantemente coherente, como el final de El Gabinete del Doctor Caligari.

3. Lo Representado/lo no Representable: El filme comienza ya en un teatro y su total expresionismo fotográfico, escenográfico y digital lo hermanan con el filme total y la mostración de la representación (a lo Luhrman o Coppola). Pero la representación (primer nivel: manicomio) da pie a otra representación (el burdel/cabaret)  que a su vez da pie a otra (las fantasias de los bailes de la protagonista). Asi el filme escamotea los aspectos sexuales (lo irrepresentable en un filme PG-13) a la vez que despieza la narración en intro de videojuegos (el primer nivel), escenas cinematicas (el burdel) y las secuencias de juego (las fantasias). Además la pelicula desnuda lo que tienen en comun el cine porno, el cine de acción y el cine musical: una excusa narrativa para mostrar un numero. En este caso las set pieces de acción simbolizan unos numeros musicales que señalan una cierta escena sexual. Pocas peliculas muestran el aspecto pornográfico del cine de forma tan aparentemente inocente.

4. Deseo masculino/Denuncia femenina: El filme de Snyder vehicula muchas ideas en torno a lo Masculino y lo Femenino. Las protagonistas estan evidentemente sexualizadas según unos canones muy relacionados con fantasias sexuales masculinas. Por otro lado el filme pone siempre en relación el dominio masculino como castrador y la lucha de las chicas por escapar como liberación. Incluso Snyder pone al John Hamm (el  Don Draper de Mad Men) en un doble papel de simbología masculina reveladora: Es tanto el gran macho que todos esperan el burdel como el negligente medico lobotomizador de chicas. Y sin embargo, como bien apunta este post, en última instancia todo puede ser una fantasía misogina de un director del que se ha sospechado una cierta fascinación filogay no del todo asimilada (el organista homosexual con tacones en Amanecer de los Muertos, los abdominales espartanos y Jerjes y su latigo en 300, Ozymandias y el pene azul del doctor Manhattan en Watchmen,el joven buho que mira embobado a los guerreros lechuzas en Gahoole).

Snyder es un cineasta que establece nuevas cotas en el cine postmoderno y del que sólo puedo esperar que va a hacer con Superman, supervisado por Nolan. Un cineasta excesivo, ultramanierista, irónico, ambiguo, macarra, friki y Connoisseur

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Héroes (I)

marzo 22, 2011

El Blockbuster como una cierta estética, incluso como un cierto sistema de representación, tiene su origen en dos peliculas: Tiburón y Star Wars, es decir, el binomio Spielberg-Lucas. Cuando hablo de Blockbuster no me refiero a un éxito milonario de taquilla o que un filme genere mucho merchandising o que se convierta en un fenomeno cultural. Teniendo claro que eso ocurre con muchos Blockbusters, en realidad lo que define al mismo como estilo son las siguientes caracteristicas:

-Sensorialidad: El blockbuster es sensorial, busca una integración de imagen y sonido que envuelva el espectador…de ahíla proliferación de grandes formatos, sonido multicanal, 3D y demás en ese tipo de peliculas.

-Espectacularidad: El blockbuster es espectacular y eso sobre todo significa que el blockbuster hace espectáculo de la destrucción…por eso es heredero del cine de catástrofes y del Kolossal…

High concept: El Blockbuster se construye no  sobre una historia o unos personajes fuertes, sino sobre un concepto atractivo.

-Conexión emocional: El Blockbuster intentan que la conexión emocional (muchas veces a través de emociones muy primarias) con el espectador sea fuerte y le mentenga enganchado.

-Arquetipo mítico: El Blockbuster construye su guión siguiendo patrones míticos de índole junguiana, siguiendo las teorias del Antropólogo Joseph Campbell. Cambell fue una influencia decisiva en Lucas y se sabe que su libro El Héroe de las Mil Caras es considerado casi uno de los manuales de consulta obligatorios para los guionistas en Hollywood.

Es este último aspecto es muy interesante: aunque el blockbuster en realidad está en las antipodas del cine clásico (el Blockbuster se englobaría dentro del cine posclásico o el posmoderno) su intención mítica es tan  marcada como en aquel. Y un aspecto mítico importante es el tema del Héroe.

Pero ¿Que tipo de héroe? No es lo mismo el héroe griego (Aquiles, por ejemplo). que se basa no en una ejemplaridad moral tal y como lo entendemos hoy en día, sino en una busqueda de gloria y trascendencia, asi como una actitud aristocrática en sentido niezstchano, que el héroe cristiano, cuyos valores morales serían todo lo contrario a los valores de los Señores (de nuevo según Nietzschey su Genealogía de la Moral).

Incluso ambos conceptos, al igual que el mismo arquetipo de héroe, entran en contradicción con valores democraticos o cierta visión marxista, tal y como ejemplifica el doctor Repronto aquí.

Asi que sobre héroes y sus variantes, especialmente en el cine, les hablaré los proximos días.

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El fin del romance es el fin del mundo.

febrero 21, 2011

Tres peliculas sobre el armagedon tienen algo en común.

(ATENCIÓN: VA A HABER SPOILER DE LAS TRES)

Shawn of the Dead (estrenada en España con el absurdo título de Zombies Party) mostraba el enésimo apocalipsis zombie made in Romero, que tenía como protagonista al típico teinteañero inmaduro que vive con un colega irresponsable y que no es capaz de tener una relación seria con una chica que le demanda en todo momento un mayor compromiso. En el momento que la infección zombie estalla el personaje de Simon Pegg acaba de ser dejado por la novia y el apocalipisis zombie le servirá como medio para recuperarla. Al final el mundo supera la crisis zombie y nuestro protagonista acaba viviendo con su novia, aunque eso si, guarda en el trastero a su colega zombificado con el que puede, de forma clandestina, jugar a la play.

Cloverfield, que tambien tuvo un discutible titulo español (Monstruoso) mostraba un ataque de monstruo gigantesco a lo Godzilla (incluye el detalle del Godzilla de 1985 de que el monstruo lleva consigo parasitos que resultan considerbles monstruos para los pequeños humanos) pero contado a traves de una videocámara que lleva el protagonista. El filme no gestiona del todo bien la tensión entre moster movie espectacular, mockumentary y experimento narrativo que habita en él, pero de forma bastante curiosa se inserta la trama amorosa del protagonista, un chico que ha roto con su novia hace poco, que permite jugar tanto con flashbacks justificados por la videocámara (saltos en la cinta que son fragmentos de una grabación anterior, cuando la pareja tenía un futuro) y dicha trama da pie a uno de los mejores momentos del filme: El rescate de su ex por edificos a punto de quebrarse, en una secuencia que auna estética de videojuegos de plataformas con referencias mitológicas a Orfeo y Euridice.

Monsters nos muestra una frontera entre USA y México que esta infectada por unas gigantescas criaturas extraterrestres que inexorablemente se extienden. Por esa zona una pareja a lo Sucedió una Noche (Fotografo periodista él, niña rica ella) cruza para regresa a un hogar que quizás no sea en el fondo el sitio en el que quieren estar. A camino entre la Road Movie introspectiva y El UFF (Unfinished Fuck, la pareja no llega aconsumar acto sexual alguno) se verán separados al final tras ver a dos alienigenas realizando ese acto sexual que ellos no son capaces de llevar a cabo.

Los tres filmes tienen en común el hecho de que un armaggedon monstruoso sirve de telón de fondo para la crisis de una pareja. Shawn of the Dead lo cuenta desde la parodia del cine zombie y la comedia friki, Cloverfield desde un blockbuster que se quiere diferente y Monsters desde un filme de género marcadamente indie, pero ambos relacionan la falta de encuentro sexual con el fín del mundo.

Las respuestas de cada uno son diversas: El filme de Edgar Wright propone un solución de madurez del protagonista, a costa de guardar en un trastero su parte inmadura como desfogue ocasional. La película de Matt Reeves hace ver que el encuentro es imposible porque nada puede recuperar el tiempo perdido. Gareth Edwards nos propone como la falta de encuentro sexual de los dos blancos occidentales tiene su reflejo en la actividad sexual de los recién llegados. Tal vez ellos, los nuevos inmigrantes, sean capaces de superar esa especie de impotencia que recorre a occidente. Quizás las tres peliculas nos digan lo mismo: Si no hay encuentro sexual posible el mundo puede que ya no nos pertenezca.