Posts Tagged ‘especificaciones técnicas’

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Huellas, Fantasmagorías, Simulacros y lo Otro

septiembre 7, 2011

Gracias al consejo de una amiga (a la que dedico este post) he visto el excelente documental El Último Truco dedicado al maestro de los Efectos Especiales Emilio Ruiz del Río, cuyo curriculum incluye el haber trabajado (ahí es nada) con Sergio Leone, Enzo G. Castelari, David Lynch, Fernando Trueba, Juan Piquer Simón, Richard Fleisher, John Milius, Alex de la Iglesia, Guillermo del Toro o Ray Harryhausen. El documental no es sólo un homenaje a la belleza de los efectos especiales artesanales, sino que incluye ecos de El Sol del Membrillo y cierta reflexión sobre el cine como esa máscara mortuoria (Noel Bürch dixit) que permiten que gente y cosas filmadas queden registradas y conservadas despues de su desaparición.

A un servidor, a riesgo de sonar como un nostálgico a lo Garci, siempre le ha fascinado las transparencias, los matte painting, los efectos opticos, las maquetas, la stop motion, la animación tradicional y los tipos embutidos en un traje de monstruo. Demonios, si aún recuerdo cuando fui a ver la pelicula de los Power Rangers (sentándome lejos de los niños que había en la sala, que uno ya no cumplía los 20 años y no tenía ganas de ser acusado de pederasta) y me llevé una decepción porque habían sustituidos los tipos en gomaespuma destrozando maquetas por más sofisticados (y sin ningún encanto) efectos de CGI…casi me salgo de la sala por eso (y miren ustedes que era una pelicula que DABA muchos motivos para salirse…aunque claro que el UNICO motivo por el que fui me lo habían quitado).

Volviendo (disculpen el Off topic) al filme, debo decir que ha suscitado en mi una cierta reflexión sobre lo que el efecto especial supone para el cine. Es un tópico establecer que  Méliès y los Lumière dieron paso a las dos vertientes del cine: lo hermanos serian los padres del cine como huella de la realidad (lo que daría pie al documental, el neorrealismo o el cinema verité)  y el ilusionista, por el contrario, con sus trucos  y sus fantasias sería el creador del cine como ilusión o Efecto Especial. Ese tópico ya fue puesto en duda por Godard (alguien al que antes se le hacía mucho caso, pero claro, eran otro tiempos).

NOTA: Por si no tienen ganas de traducir, les resumo que en La Chinoise un personaje dice que los  Lumière no hacian mas que impresionismo mientras que Méliès reconstruía la realidad, así que el verdadero realista era él, mientras que los hermanos era más pictóricos.

He ahí la doble vertiente del efecto especial…es un truco, pero no lo olvidemos, es un truco que quiere hacernos parecer verosímil lo que vemos, hacer real algo que no lo es. Creo eso nos lleva a la primera vertiente del efecto. El cine es una huella, huella de la luz, huella de unos cuerpos o de unos lugares. Wim Wenders dice que rueda en localizaciones de edifcios que van a  desaparecer como registro de los mismos antes de desaparecer. En el documetal del que hablo su protagonista menciona  varias veces como han cambiado las localizaciones que el ha estado, no como resultado de sus efectos, sino como resultado del tiempo. Son los planos que él ha trucado los que nos retratan un paisaje que ya no existe de forma más fiel que los planos que podamos rodar ahora sin trucos. El efecto especial como verdad es algo que el difunto Emilio Ruiz insiste en varias ocasiones y que incluye un ejemplo apabullante: su recreación de la muerte de Carrero Blanco ha sido usado en documentales y me atrevo a decir que en el imaginario español cumple la misma función que la película Zapruder sobre Kennedy.

Sin embargo el efecto especial muchas veces no esta del lado de la Huella, sino por el contrario es fantasmagoría. Es trucaje, trompe-l’œil, sombra chinesca. Es eso que enlaza el cine con la barraca de feria o con la linterna mágica. Es simulacro que no oculta su simulacro y ahí esta su belleza. A mi, por ejemplo, en su falsedad es donde un momento como este me fascina…

…al igual que este (a partir del minuto 1)…

…o este otro.

Pero el efecto especial tiene una vertiente intermedia. Es lo espectacular, lo verosimil espectacularizado…fuerza visual, alimento para el ojo, gimmic que hace saltar al espectador. Demasiado real como para ser fantasmagoría y demasiado llamativo como para ser real. Aunque, claro está, eso es algo que con el tiempo se va matizando y al final, cuando uno vuelve a ver esas peliculas, lo que queda es el simulacro.

Por último, el efecto, a veces el más sencillo, puede que conecte con un cierto misterio o una cierta otredad. Eso es algo que Tarkovsky lograba a traves de efectos muy rudimentarios, o Cris Marker con un simple parpadeo en La Jetée.  Es el caso del plano final de Dogville

…que es lo que Kubrick quería acceder en esta secuencia. Esa otredad,ese misterio, ese terror que no podemos definir.

En el fondo, el efecto especial responde a los cuatro polos de la imagen cinematrográfica: La Huella (lo Real), La Imago (lo imaginario), el Simulacro (lo verosimil espectacula) y lo Otro (lo obtuso, lo incognoscible, lo que está en los intersticios).

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Créditos (III)

agosto 28, 2011

Continuamos la clasficación de los mejores títulos de crédito, en concreto el “Top Five”, siempre, claro está, según mi opinión.

5. El Retorno de la Pantera Rosa.

Richard Williams, uno de los animadores 2D más respetados que ha habido en Hollywood, debe su prestigio fundamentalmente a dos trabajos: las partes de animación de ¿Quien Engaño a Roger Rabitt? y los títulos de crédito realizados para la saga de La Pantera Rosa. Sus créditos tuvieron tanto éxito que el personaje que aparecía en ellos terminó generando cortometrajes, series y peliculas de animación. En mi opinión los juegos de perpectiva y sentido del movmiento característicos de Williams se elevan al máximo en la tercera parte de la saga del inspector Closeau.

4. El Caso de Thomas Crown.

Si Saul Bass y Maurice Binder son dos grandes, no lo es menos el cubano Pablo Ferro, que ha colaborado con cineastas como Stanley Kubrick, Hal Hasby, Sam Raimi, Jonathan Demme o Gus Van Sant…Su n ivel de sofisticación y abstracción alcanza un punto máximo en los titulos de este filme.

3. Flash Gordon

Puede que muchos consideren esta posición muy alta para los créditos de la divertida y kitch versión del comic de Raymond producida por De Laurentiis, pero el talento de Rick Greenberg en el diseño y animación de los titulos, asi como la música de Queen, los dibujos del gran Alex Raymond y la voz de Max Von Sidow, todo a la vez, es un “must”.

2. Watchmen.

Un imaginario del siglo XX, una manera de contarnos una linea temporal alternativa, juegos discursivos entre el comic y el cine, citas icónicas multiples y buceo por los intrincados detalles del comic original (cfr: el comediante como responsable de la muerte de Kenedy sólo apareció en la promoción del comic) hacen que esta secuencia de créditos este entre las mejores hechas jamas.

1. Vertigo

El número uno no podía ser para otro que para Saul Bass. Estos créditos no sólo enlazan de forma magistral con el tema de la película y con las obsesiones de Hitchcock, sino que su influencia posteriro es notable y hasta Kubrick los tomó como inspiración para el viaje cósmico de 2001. Atracción del Abismo, expereincia del vertigo, horror cósmico, connotaciones freudianas y todo lo que ustedes quieran.

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Créditos (II)

agosto 22, 2011

Sé que una lista de las diez mejores cosas de algo es subjetivo, banal e incompleto…pero, admitamoslo, es divertido de hacer. Asi que, con su permiso, doy mi lista de los 10 mejores títulos de crédito de la historia esperando que sean de su interes.

10. Seven

Los titulos de crédito del inicio del filme de David Fincher (un cineasta que siempre ha cuidado todo a niveles obsesivos en sus películas, incluyendo, claro está, los créditos) unifican un cierto estilo de videoclip industrial y estética de comic de Sienkiewicz que lograba meter al espectador en la mente del sicópata del filme.

9. La Vuelta al Mundo en 80 días

La famosa (y aburridilla, la verdad) versión de Michel Todd de la novela de Verne tiene su mejor momento en los títulos de créditos finales de Saul Bass, una pequeña obra maestra de la animación que resume el filme de forma más divertida que las casi tres horas anteriores.

8.  Amanecer de los Muertos

Los créditos de inicio del remake (superior al original, y eso ocurre más veces de las que se dice) del Zombie de Romero funcionan perfectamente al unir a Johny Cash con un imagenes de un claro e inquietante tono post 11-S. Un comienzo fuerte y siniestro que utiliza de forma inteligente clips reales de informativos

7. Doctor No

Es dificil escoger una secuencia de créditos realizada por Binder para la saga James Bond, pero creo que el minimalismo de los titulos del primer Bond, su tono ligero y el hecho de crear la iconica imagen de 007 disparando a cámara lo convierten en el mejor de todos, pese a su atipicidad.

6. Balada Triste de Trompeta

Goya, el delirio pop, el franquismo, el desarrollismo y los monstruos de la universal se dan cita en esta secuencia de títulos, los mejores que he visto en un filme español.

En el proximo post, los cinco primeros…

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Créditos (I)

agosto 20, 2011

No descubro nada si digo que los títulos de crédito de una película no sólo es parte de la misma, sino que muchas veces son lo mejor de algunos filmes.Los créditos inicilamente servían en el cine clásico como una obertura y un cierre y nos indicaban cuando acababa la historia. Los titulos de inicio marcaban la obertura de una pelicula casí como si fuera la de una ópera…

…mientras que el The end final marcaba la clausura de la historia y los titulos finales eran breves. Los titulos de crédito recibieron un empuje importante durante los 50 y 60, sobretodo por los nombres de Saul Bass y Maurice Binder. Con ellos los títulos de crédito empezaron a convertirse en micropelículas, verdaderos microtextos dentro del texto de la película, algunas veces como verdaderos cortometrajes de gran calidad.

Por otro lado, muchas veces el titulo de crédito ha sido desplazado, haciendo que la pelicula comienze la historia con un titulo cortante, rápido y sin que haya más didascalias que el nombre del filme.

A veces el crédito va detrás de un teaser, una escena habitualemente impactante, para enganchar al espectador desde el principio.


Otra opción es hacer que los créditos aparezcan a la vez que comienza la historia, o por lo menos, con una acción en marcha…

…en El fugitivo, de hecho, los titulos iniciales estaban en dos tiempos, separando el prólogo del detonante de una forma “lingüística” muy inteligente.

Aunque Apichapong Weerasethakul llegó más lejos al incluir los títulos de crédito a mitad de la pelicula. Por otro lado el The End del cine clásico fue desapareciendo en pos del corte brusco y de los titulos finales más largos. Titulos más largos por la obligatoreidad de acreditar a todos los responsables de un filme que las nuevas leyes sindicales han marcado, pero que tambien marcan una cierta falta de clausura que el cine posclásico y posmoderno sufre.

En definitiva, el titulo de crédito inicial y final nos dicen ya mucho sobre una película.

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Visiones y subjetividades

junio 13, 2011

El último Repronto ha hablado, entre otras cosas, de un hecho cinematográfico interesante. En la pelicula del malogrado Moustapha Akkad Mahoma, El Mensajero de Dios, debido a la prohibición del Islam de representar a su profeta, el personaje de Mahoma está en un perpetuo fuera de campo (como ya dijimos en cierta ocasión) que obliga a su realizador a utilizar muchas veces una visión subjetiva del propio profeta.  También mi admirado ausente ha hablado del tema. Sin embargo discrepo en algunos puntos.

No soy experto en Islam para saber si la visión subjetiva de Mahoma puede considerarse algo tan blasfemo como su representación, pero la visión subjetiva no implica necesariamente una identificación con el personaje. Cuando hablamos de compartir un punto de vista podemos hablar de ello a tres niveles.

De un lado El informativo-cognitivo, donde SABEMOS lo mismo que el personaje, tenemos acceso a la misma información que él. El personaje de El Narrador en El Club de la Lucha es un ejemplo de ello. Este juego de información es lo que establece el supense, las sorpresas y la mayoría de los efectos narrativos derivados de la gestión de información.

Otro nivel es el identificativo-emcional. Con un personaje podemos identificarnos emocionalmente, o proyectarnos en él y rechazarle de la misma manera. Podemos incluso tener una distancia emocional y no establecer relación empática alguna. Este efecto puede hacer que nos vinculemos emocionalmente con personajes que nos repuganan ideológica o incluso éticamente. Es uno de los elementos más manipuladores de las artes narrativas y es especialmente fuerte en el audiovisual.

El último nivel es el perceptivo-visual. La visión subjetiva es el mayor ejemplo por su capacidad de colocar la cámara en los ojos del personaje y hacernos ver lo que ve dicho personaje. Es algo, que por razones obvias, es un elemento de gran potencia en el audiovisual.

El problema es pensar que estos tres niveles están unidos o se producen simultaneamente. Ese fue el legendario error de Robert Montgomery cuando adaptó La Dama del Lago de Chandler. El actor-director creyó, que dado que el relato de Chandler estaba contado en primera persona por el personaje de Marlowe, lo lógico sería hacerlo en primera persons visual, esto es, en  visión subjetiva. Quizás se fuera fiel al aspecto informativo-cognitivo (Claro está que también lo fue Howard Hawks en El Sueño Eterno, y no hay visiones subjetivas en ningun momento, o al menos pocas y no muy marcadas) pero no logró esa identificación con el espectador. ¿Por qué? porque la visión subjetiva nos oculta el rostro del protagonista. Y necesitamos del rostro para identificarnos. Si no vemos el rostro, en realidad parece que lo que hay detrás de la cámara (detrás de nuestros ojos) es un monstruo.

Carpenter (aunque hay antecedentes anteriores, por ejemplo en el De Palma de El Fantasma del Paraiso o en Proffondo Rosso de Argento) fue consciente de ello y por eso en la seminal Halloween (como indica el blog ausente, casualmente un filme financiado por Akkad), el inicio en visión subjetiva no sirve como forma de poner al espectador en una información narrativa y menos aún en una conexión emocional. De hecho la visión subjetiva establece sorpresa (no sabemos quien es el asesino al que pertenece la visión y de hecho la cámara “juega” con la altura del personaje para “engañarnos” al respecto) y una gran  proyección emocional (la visión subjetiva nos hace preveer que lo encuentra detrás no es sino el monstruo del filme, como así es)

La visión subjetiva no es, por tanto, un efecto cinematográfico que potencie la identificación. Hay, eso si, un fuerte componente de pulsión escópica y de hecho el “slasher” (al que también se le ha denominado “filme al acecho”) se basa en esa doble vertiente: Proyecta emocionalmente pero excita visualemente. De hecho, ese efecto de visión subjetiva “monstruo”es llevado a su paroxismo por Sam Raimi en su saga de Evil Dead donde los personajes parecen huír de la propia cámara a la par que el espectador goza (pero no se identifica)

Asi que no creo que el, por otro lado aburrido, filme de Akkad provoque una identificación con el profeta mediante sus visiones subjetivas, antes al contrario. Eso sí, situa a Mahoma en el lugar de Michael Myers, o sea, del monstruo. Dejo a los doctores del Islam el decidir si eso es “blasfemo” o no, pero el lugar de Dios ha sido ese Otro Lado, que puede ser tanto sublime (el lugar de Dios) como siniestro (el lugar del monstruo). Por eso un director tan ultracatólico (y por tanto, muy asimilado a una cultura icónica) como Mel Gibson no tuvo problemas en mostranos una visión subjetiva de Dios que a mi siempre me ha resultado muy emocionante.

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A Vueltas con el 3D

septiembre 9, 2010

En este año, que ya esta más cerca del final que del principio, se ha visto marcado, tras el exito de Avatar, como el año del 3D. Los cines se han llenado de gafas y cada vez el añadido 3D aparece en más titulos. Aunque todavía es pronto para verlo, uno se pregunta donde acabará todo esto. ¿Será como en los 50 y 80, un gimmick que se pone de moda tan rápido como desparece? ¿Se pondrá como una opción bastante recurrente para el cine espectacular como el sonido 5.1 o el formato 2,35? ¿Será un recurso dominante, que arrinconará al 2D, como ha hecho el color con el Blanco y Negro? ¿Será una revolución definitiva como la que ha predicho Cameron, solo comparable a la llegada del sonoro?

Claro está, que la pregunta que a mi me interesa es ¿que añade exactamente el 3D? es decir, si es algo más que un gimmick, si se trata en definitiva de un recurso estético y espresivo de cierta importancia (da igual si al mismo nivel que el sonido, el formarto, el color o el sonido multicanal). Como nunca he podido visionar en 3D las pelis de los 50 ni la de los 80, no se que efectos o añadidos tienen esas peliculas frente al 2D en el que las he visionado. Siempre se ha alabado el uso del 3D en Crimen Perfecto, de Alfred Hitchcock, pero yo no puedo hablar de ello porque las versiones que yo he visto son en 2D (¿se harán ediciones en 3D de estos titulos para Blue Ray?). Sin embargo en el último año y medio he visto diversos titulos en 3D como para sacar una conclusión. Igual que el 5.1 o cualquier otro multicanal expande la experiencia cinematográfica, el 3D hace los mismo. Al igual que el muticanal, no todos los filmes le sacan provecho. Por último, al igual que el multicanal, el ver un filme stereoscópico en 2D (como escuchar un filme 5.1 en stereo o mono) puede reducir el efecto original (por otro lado, un concepto discutible, del que algún día hablaré) aunque de una forma notablemente menor que la manipulación del color, el cambio de formato o la forma de manipulación más aberrante de todas: el Doblaje.

El 3D creo que puede establecerse en cuatro usos o modos de utilización:

-La expulsión: El carácteristico recurso de lanzar cosas a la pantalla. El hacer que los objetos “salgan de la pantalla” e invadan el circulo perecpetivo intimo del espectador. Este recurso ya fue ejemplificado en uno de los filmes más cnocidos del 3D de los 50, Los Crimenes del Museo de Cera, en el famoso plano en en que una pelotita de ping pong atada por un cordel a su raqueta era lanzada una y otra vez contra la cámara (plano homenajeado al inicio de Monstruos contra Alienigenas). Este recurso siempre ha sido rechazado por la cinefilia por grosero e inutil. Incluso el mismo Cameron se muestra contrario a este uso. Sin embargo estos rechazos cinefilos son siempre sospechosos (recuerden los rechazos al zoom, el teleobjetivo o el montaje rápido) de en el fondo no aceptar los recursos que rompan con la invisibilidad, es decir, con el realismo narrativo tal y como lo estableció Griffith hace ya casi 90 años y que la cinefilia más rancia sigue considerando como el único modo cinematográfico posible. En realidad la expulsión recupera ese uso amenazador y epatante que tenía en el cine primitivo el primer plano y que Griffith logró domesticar. En este sentido el visionado de filmes como San Valentin Sangriento 3D o Destino Final 3D sólo tiene sentido si se ven stereoscopicos. Lo que en 2D son filmes de puesta en escena rutinaria y formulas espectaculares y narrativas gastadas se convierten en relieve en filmes carnavaleros, desvergonzados, divertidos y que nos recuerdan que a los surrealistas le gustaba el cine por su aspecto de barraca de feria y por eso mismo alejados del “buen gusto” Burgués.

La Profundidad: El 3D ya en los 50 intento seguir esta formula para alcanzar una cierta respetabilidad. La pantalla no salta hacia afuera sino que se hace profunda. Este recurso aspiraba a la respetabilidad porque tras el uso de la profundidad de campo por Welles y la defensa de la misma por Bazin parece que el 3D podía ser un recurso válido. En Los Mundos de Coraline Henry Selik juega con esto (el mundo onirico es mas profundo que el real) y en Avatar Cameron crea planos muy bellos con esta forma de entender el cine en relieve. Pero lo cierto es que esto obliga a un cierto estatismo y a planos más largos. Claro que puede ser algo que se vaya puliendo, igual que el formato panorámico en los 50 tendía hacia lo estático y en los 80 realizadores como MacTiernan o el mismo Cameron montaban con multitud de planos cortos y movimientos de cámara filmes en 2,35.

-La inmersión: Cameron usa bastante esta forma en Avatar, que mezcla hasta cierto punto los dos modelos anteriores: objetos en profundidad y objetos cercanos aunque desenfocados o periféricos. La idea es envolver al espectador de forma visual, igual que el 5.1 es envolvente de forma sonoro, potenciando los aspectos sensoriales del filme. Cameron dice que el culmen de esto es el Imax 3D, al mezclar la stereoscopia con un formato gigante. Dado que España (a diferencia de Bulgaria o Argentina) no ha tenido estreno de Avatar en Imax, sólo queda esperar que el esteno de la edición especial nos permita comprobarlo en algún cine Imax.

-El Recorte: Usado por Rodriguez en Spy Kid 3D, este 3D (habitualmente provocado por sistemas de 3D añejos y usos de objetivos medios y teleobjetivos frente al gran angular) recuerda a los lbros de recortables y nos muestra a figuras planas a distintas profundidades. En Spy Kid, o más recientemente en algunos planos de Miedo 3D, el recurso se utiliza precisamente como representación de un mundo infantil y como una cierta estética naif.

Quizás esto aclare que se gana con el 3D…pero no olvidemos que tambien se pierde. el 3D obliga a usar grandes angulares la mayor parte de las veces, a volver a poner la perspectiva renacentista como la única posible, a perder el gusto por la composición pictórica en pos de una más teatral…claro que esto no es grave siempre que la stereoscopia sólo sea una posibilidad y no le pase como al Color, que era una opción frente al Blanco y Negro y que la televisión hizo que fuera algo dominante. En este sentido es la tele en 3D la que puede hacer que el 2D sea arrinconado. Menos mal que las gafas siguen siendo una incomodidad.