Posts Tagged ‘topos cinéfilos’

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Los Zombies de Griffith

noviembre 2, 2011

El zombie es un montruo político, es algo que se ha dicho muchas veces. El zombie como metáfora de una masa descontrolada, de una revuelta del tercer mundo o de la rebelión de los esclavos es algo que se ha dicho en varios sitios, incluso en este mismo blog.

Sin embargo, el zombie, el concepto moderno de zombie (no el de Halperin o Torneur, sino el de Romero) esta muy relacionado con un aspecto concreto del elemento político, que es el elemento racial

Una de las claves que hicieron de La Noche de los Muertos Vivientes fue el acierto (y fue un acierto de casting, pues el personaje no estaba marcado racialmente en el guión) de escoger como el único superviviente de la masacre a un actor afroamericano. Las tensiones sicológicas se llenaban  (el filme esta realizado durante la decada de los movimientos civiles, no lo olvidemos) de connotaciones raciales. Hay que decir que el personaje de Ben, interpretado por Duane Jones, no es tratado con condescendencia por Romero: Lucha por ser el macho alfa durante todo el rato y el hecho de que sea percibido como héroe se debe más (y creo que la propia pelicula pone eso de plano) por ser más atractivo …

…que su teorico antagonista Harry.

En el fondo Ben es tan egoista como Harry e, irónicamente sobrevive al final por seguir la idea de Harry que el mismo rechazó por estupida…quedarse en el sotano de la casa. Finalmente, en el famoso twist final del filme de Romero, Ben es asesinado al confundirle con un zombie. Las imagenes finales y la pinta de Rednecks racistas de los matadores de zombie relacionan al final la muerte de Ben con su raza y por ende, al zombie con los afroamericanos.

La idea de que el zombie es un negro, en concreto alguien proveniente del llamado Tercer Mundo, es algo que se tiene que ver tanto con el concepto de Romero como con el origen afro-caribeño del zombie vudu style. Eso es algo que el reivindicable Lucio Fulci hizo en una de sus mejores películas, Zombie 2 (En español Nueva York Bajo el Terror de los Zonbies) donde ambos coceptos se unían creando la idea definitiva de un zombie tercermundista y probablemente negro.

El origen de todo esto podría encontrarse en el filme de Griffith El Nacimiento de Una Nación. Esta pelicula no es sólo una obra maestra canónica del cine, sino que es uno de los filme más racistas jamás hechos, al menos desde una perpectiva actual. Claro que una de las cosas más racistas que hay en el filme, al menos visto hoy en día, es el hecho de que los personajes afroamericanos de cierta importancia este protagonizados por actores blancos tiznados de negro. Ese hecho, aparte de ser risible desde códigos cinematográficos actuales (probablemente no lo era en 1915), da a los negros de Griffith un aire que nos recuerda a un zombie.

Lo interesante de esto es que los negros en el filme de Griffith son tratados como algo antinatural en tanto en cuanto abandonan su lugar de esclavos y comienzan tanto a emanciparse como a pretender tener relaciones sexuales con blancas. El hecho de que toquen a las blancas es visto por Grifftih como algo tan terrible cono el canibalismo en el filme de Romero. Incluso el filme incluye una cabaña asediada por milicias negras que nos recuerda a la casa sitiada por zombies de La Noche de los Muertos Vivientes.

Si pensamos que en el concepto orgánico y clásico que Griffith establece en su modelo cinematográfico los negros son la parte enferma que debe subsanarse (idea estructural que así ha sido analizada por Einsestein o Deleuze) eso arroja nueva luz sobre el papel del zombie en el marco posclasico: Lo clásico se vuelve horror cuando aquello que se mantenia a raya por ciertos modelos sociales cae por lo caduco de dichos modelos. El zombie nos hace plantearnos una y otra vez que hacer con el Otro en una sociedad que se quiere multicultural y no segregacionista. El zombie es, pues, un simbolo del fracaso de la modernidad.

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Huellas, Fantasmagorías, Simulacros y lo Otro

septiembre 7, 2011

Gracias al consejo de una amiga (a la que dedico este post) he visto el excelente documental El Último Truco dedicado al maestro de los Efectos Especiales Emilio Ruiz del Río, cuyo curriculum incluye el haber trabajado (ahí es nada) con Sergio Leone, Enzo G. Castelari, David Lynch, Fernando Trueba, Juan Piquer Simón, Richard Fleisher, John Milius, Alex de la Iglesia, Guillermo del Toro o Ray Harryhausen. El documental no es sólo un homenaje a la belleza de los efectos especiales artesanales, sino que incluye ecos de El Sol del Membrillo y cierta reflexión sobre el cine como esa máscara mortuoria (Noel Bürch dixit) que permiten que gente y cosas filmadas queden registradas y conservadas despues de su desaparición.

A un servidor, a riesgo de sonar como un nostálgico a lo Garci, siempre le ha fascinado las transparencias, los matte painting, los efectos opticos, las maquetas, la stop motion, la animación tradicional y los tipos embutidos en un traje de monstruo. Demonios, si aún recuerdo cuando fui a ver la pelicula de los Power Rangers (sentándome lejos de los niños que había en la sala, que uno ya no cumplía los 20 años y no tenía ganas de ser acusado de pederasta) y me llevé una decepción porque habían sustituidos los tipos en gomaespuma destrozando maquetas por más sofisticados (y sin ningún encanto) efectos de CGI…casi me salgo de la sala por eso (y miren ustedes que era una pelicula que DABA muchos motivos para salirse…aunque claro que el UNICO motivo por el que fui me lo habían quitado).

Volviendo (disculpen el Off topic) al filme, debo decir que ha suscitado en mi una cierta reflexión sobre lo que el efecto especial supone para el cine. Es un tópico establecer que  Méliès y los Lumière dieron paso a las dos vertientes del cine: lo hermanos serian los padres del cine como huella de la realidad (lo que daría pie al documental, el neorrealismo o el cinema verité)  y el ilusionista, por el contrario, con sus trucos  y sus fantasias sería el creador del cine como ilusión o Efecto Especial. Ese tópico ya fue puesto en duda por Godard (alguien al que antes se le hacía mucho caso, pero claro, eran otro tiempos).

NOTA: Por si no tienen ganas de traducir, les resumo que en La Chinoise un personaje dice que los  Lumière no hacian mas que impresionismo mientras que Méliès reconstruía la realidad, así que el verdadero realista era él, mientras que los hermanos era más pictóricos.

He ahí la doble vertiente del efecto especial…es un truco, pero no lo olvidemos, es un truco que quiere hacernos parecer verosímil lo que vemos, hacer real algo que no lo es. Creo eso nos lleva a la primera vertiente del efecto. El cine es una huella, huella de la luz, huella de unos cuerpos o de unos lugares. Wim Wenders dice que rueda en localizaciones de edifcios que van a  desaparecer como registro de los mismos antes de desaparecer. En el documetal del que hablo su protagonista menciona  varias veces como han cambiado las localizaciones que el ha estado, no como resultado de sus efectos, sino como resultado del tiempo. Son los planos que él ha trucado los que nos retratan un paisaje que ya no existe de forma más fiel que los planos que podamos rodar ahora sin trucos. El efecto especial como verdad es algo que el difunto Emilio Ruiz insiste en varias ocasiones y que incluye un ejemplo apabullante: su recreación de la muerte de Carrero Blanco ha sido usado en documentales y me atrevo a decir que en el imaginario español cumple la misma función que la película Zapruder sobre Kennedy.

Sin embargo el efecto especial muchas veces no esta del lado de la Huella, sino por el contrario es fantasmagoría. Es trucaje, trompe-l’œil, sombra chinesca. Es eso que enlaza el cine con la barraca de feria o con la linterna mágica. Es simulacro que no oculta su simulacro y ahí esta su belleza. A mi, por ejemplo, en su falsedad es donde un momento como este me fascina…

…al igual que este (a partir del minuto 1)…

…o este otro.

Pero el efecto especial tiene una vertiente intermedia. Es lo espectacular, lo verosimil espectacularizado…fuerza visual, alimento para el ojo, gimmic que hace saltar al espectador. Demasiado real como para ser fantasmagoría y demasiado llamativo como para ser real. Aunque, claro está, eso es algo que con el tiempo se va matizando y al final, cuando uno vuelve a ver esas peliculas, lo que queda es el simulacro.

Por último, el efecto, a veces el más sencillo, puede que conecte con un cierto misterio o una cierta otredad. Eso es algo que Tarkovsky lograba a traves de efectos muy rudimentarios, o Cris Marker con un simple parpadeo en La Jetée.  Es el caso del plano final de Dogville

…que es lo que Kubrick quería acceder en esta secuencia. Esa otredad,ese misterio, ese terror que no podemos definir.

En el fondo, el efecto especial responde a los cuatro polos de la imagen cinematrográfica: La Huella (lo Real), La Imago (lo imaginario), el Simulacro (lo verosimil espectacula) y lo Otro (lo obtuso, lo incognoscible, lo que está en los intersticios).

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Créditos (III)

agosto 28, 2011

Continuamos la clasficación de los mejores títulos de crédito, en concreto el “Top Five”, siempre, claro está, según mi opinión.

5. El Retorno de la Pantera Rosa.

Richard Williams, uno de los animadores 2D más respetados que ha habido en Hollywood, debe su prestigio fundamentalmente a dos trabajos: las partes de animación de ¿Quien Engaño a Roger Rabitt? y los títulos de crédito realizados para la saga de La Pantera Rosa. Sus créditos tuvieron tanto éxito que el personaje que aparecía en ellos terminó generando cortometrajes, series y peliculas de animación. En mi opinión los juegos de perpectiva y sentido del movmiento característicos de Williams se elevan al máximo en la tercera parte de la saga del inspector Closeau.

4. El Caso de Thomas Crown.

Si Saul Bass y Maurice Binder son dos grandes, no lo es menos el cubano Pablo Ferro, que ha colaborado con cineastas como Stanley Kubrick, Hal Hasby, Sam Raimi, Jonathan Demme o Gus Van Sant…Su n ivel de sofisticación y abstracción alcanza un punto máximo en los titulos de este filme.

3. Flash Gordon

Puede que muchos consideren esta posición muy alta para los créditos de la divertida y kitch versión del comic de Raymond producida por De Laurentiis, pero el talento de Rick Greenberg en el diseño y animación de los titulos, asi como la música de Queen, los dibujos del gran Alex Raymond y la voz de Max Von Sidow, todo a la vez, es un “must”.

2. Watchmen.

Un imaginario del siglo XX, una manera de contarnos una linea temporal alternativa, juegos discursivos entre el comic y el cine, citas icónicas multiples y buceo por los intrincados detalles del comic original (cfr: el comediante como responsable de la muerte de Kenedy sólo apareció en la promoción del comic) hacen que esta secuencia de créditos este entre las mejores hechas jamas.

1. Vertigo

El número uno no podía ser para otro que para Saul Bass. Estos créditos no sólo enlazan de forma magistral con el tema de la película y con las obsesiones de Hitchcock, sino que su influencia posteriro es notable y hasta Kubrick los tomó como inspiración para el viaje cósmico de 2001. Atracción del Abismo, expereincia del vertigo, horror cósmico, connotaciones freudianas y todo lo que ustedes quieran.

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Créditos (II)

agosto 22, 2011

Sé que una lista de las diez mejores cosas de algo es subjetivo, banal e incompleto…pero, admitamoslo, es divertido de hacer. Asi que, con su permiso, doy mi lista de los 10 mejores títulos de crédito de la historia esperando que sean de su interes.

10. Seven

Los titulos de crédito del inicio del filme de David Fincher (un cineasta que siempre ha cuidado todo a niveles obsesivos en sus películas, incluyendo, claro está, los créditos) unifican un cierto estilo de videoclip industrial y estética de comic de Sienkiewicz que lograba meter al espectador en la mente del sicópata del filme.

9. La Vuelta al Mundo en 80 días

La famosa (y aburridilla, la verdad) versión de Michel Todd de la novela de Verne tiene su mejor momento en los títulos de créditos finales de Saul Bass, una pequeña obra maestra de la animación que resume el filme de forma más divertida que las casi tres horas anteriores.

8.  Amanecer de los Muertos

Los créditos de inicio del remake (superior al original, y eso ocurre más veces de las que se dice) del Zombie de Romero funcionan perfectamente al unir a Johny Cash con un imagenes de un claro e inquietante tono post 11-S. Un comienzo fuerte y siniestro que utiliza de forma inteligente clips reales de informativos

7. Doctor No

Es dificil escoger una secuencia de créditos realizada por Binder para la saga James Bond, pero creo que el minimalismo de los titulos del primer Bond, su tono ligero y el hecho de crear la iconica imagen de 007 disparando a cámara lo convierten en el mejor de todos, pese a su atipicidad.

6. Balada Triste de Trompeta

Goya, el delirio pop, el franquismo, el desarrollismo y los monstruos de la universal se dan cita en esta secuencia de títulos, los mejores que he visto en un filme español.

En el proximo post, los cinco primeros…

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Créditos (I)

agosto 20, 2011

No descubro nada si digo que los títulos de crédito de una película no sólo es parte de la misma, sino que muchas veces son lo mejor de algunos filmes.Los créditos inicilamente servían en el cine clásico como una obertura y un cierre y nos indicaban cuando acababa la historia. Los titulos de inicio marcaban la obertura de una pelicula casí como si fuera la de una ópera…

…mientras que el The end final marcaba la clausura de la historia y los titulos finales eran breves. Los titulos de crédito recibieron un empuje importante durante los 50 y 60, sobretodo por los nombres de Saul Bass y Maurice Binder. Con ellos los títulos de crédito empezaron a convertirse en micropelículas, verdaderos microtextos dentro del texto de la película, algunas veces como verdaderos cortometrajes de gran calidad.

Por otro lado, muchas veces el titulo de crédito ha sido desplazado, haciendo que la pelicula comienze la historia con un titulo cortante, rápido y sin que haya más didascalias que el nombre del filme.

A veces el crédito va detrás de un teaser, una escena habitualemente impactante, para enganchar al espectador desde el principio.


Otra opción es hacer que los créditos aparezcan a la vez que comienza la historia, o por lo menos, con una acción en marcha…

…en El fugitivo, de hecho, los titulos iniciales estaban en dos tiempos, separando el prólogo del detonante de una forma “lingüística” muy inteligente.

Aunque Apichapong Weerasethakul llegó más lejos al incluir los títulos de crédito a mitad de la pelicula. Por otro lado el The End del cine clásico fue desapareciendo en pos del corte brusco y de los titulos finales más largos. Titulos más largos por la obligatoreidad de acreditar a todos los responsables de un filme que las nuevas leyes sindicales han marcado, pero que tambien marcan una cierta falta de clausura que el cine posclásico y posmoderno sufre.

En definitiva, el titulo de crédito inicial y final nos dicen ya mucho sobre una película.

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Visiones y subjetividades

junio 13, 2011

El último Repronto ha hablado, entre otras cosas, de un hecho cinematográfico interesante. En la pelicula del malogrado Moustapha Akkad Mahoma, El Mensajero de Dios, debido a la prohibición del Islam de representar a su profeta, el personaje de Mahoma está en un perpetuo fuera de campo (como ya dijimos en cierta ocasión) que obliga a su realizador a utilizar muchas veces una visión subjetiva del propio profeta.  También mi admirado ausente ha hablado del tema. Sin embargo discrepo en algunos puntos.

No soy experto en Islam para saber si la visión subjetiva de Mahoma puede considerarse algo tan blasfemo como su representación, pero la visión subjetiva no implica necesariamente una identificación con el personaje. Cuando hablamos de compartir un punto de vista podemos hablar de ello a tres niveles.

De un lado El informativo-cognitivo, donde SABEMOS lo mismo que el personaje, tenemos acceso a la misma información que él. El personaje de El Narrador en El Club de la Lucha es un ejemplo de ello. Este juego de información es lo que establece el supense, las sorpresas y la mayoría de los efectos narrativos derivados de la gestión de información.

Otro nivel es el identificativo-emcional. Con un personaje podemos identificarnos emocionalmente, o proyectarnos en él y rechazarle de la misma manera. Podemos incluso tener una distancia emocional y no establecer relación empática alguna. Este efecto puede hacer que nos vinculemos emocionalmente con personajes que nos repuganan ideológica o incluso éticamente. Es uno de los elementos más manipuladores de las artes narrativas y es especialmente fuerte en el audiovisual.

El último nivel es el perceptivo-visual. La visión subjetiva es el mayor ejemplo por su capacidad de colocar la cámara en los ojos del personaje y hacernos ver lo que ve dicho personaje. Es algo, que por razones obvias, es un elemento de gran potencia en el audiovisual.

El problema es pensar que estos tres niveles están unidos o se producen simultaneamente. Ese fue el legendario error de Robert Montgomery cuando adaptó La Dama del Lago de Chandler. El actor-director creyó, que dado que el relato de Chandler estaba contado en primera persona por el personaje de Marlowe, lo lógico sería hacerlo en primera persons visual, esto es, en  visión subjetiva. Quizás se fuera fiel al aspecto informativo-cognitivo (Claro está que también lo fue Howard Hawks en El Sueño Eterno, y no hay visiones subjetivas en ningun momento, o al menos pocas y no muy marcadas) pero no logró esa identificación con el espectador. ¿Por qué? porque la visión subjetiva nos oculta el rostro del protagonista. Y necesitamos del rostro para identificarnos. Si no vemos el rostro, en realidad parece que lo que hay detrás de la cámara (detrás de nuestros ojos) es un monstruo.

Carpenter (aunque hay antecedentes anteriores, por ejemplo en el De Palma de El Fantasma del Paraiso o en Proffondo Rosso de Argento) fue consciente de ello y por eso en la seminal Halloween (como indica el blog ausente, casualmente un filme financiado por Akkad), el inicio en visión subjetiva no sirve como forma de poner al espectador en una información narrativa y menos aún en una conexión emocional. De hecho la visión subjetiva establece sorpresa (no sabemos quien es el asesino al que pertenece la visión y de hecho la cámara “juega” con la altura del personaje para “engañarnos” al respecto) y una gran  proyección emocional (la visión subjetiva nos hace preveer que lo encuentra detrás no es sino el monstruo del filme, como así es)

La visión subjetiva no es, por tanto, un efecto cinematográfico que potencie la identificación. Hay, eso si, un fuerte componente de pulsión escópica y de hecho el “slasher” (al que también se le ha denominado “filme al acecho”) se basa en esa doble vertiente: Proyecta emocionalmente pero excita visualemente. De hecho, ese efecto de visión subjetiva “monstruo”es llevado a su paroxismo por Sam Raimi en su saga de Evil Dead donde los personajes parecen huír de la propia cámara a la par que el espectador goza (pero no se identifica)

Asi que no creo que el, por otro lado aburrido, filme de Akkad provoque una identificación con el profeta mediante sus visiones subjetivas, antes al contrario. Eso sí, situa a Mahoma en el lugar de Michael Myers, o sea, del monstruo. Dejo a los doctores del Islam el decidir si eso es “blasfemo” o no, pero el lugar de Dios ha sido ese Otro Lado, que puede ser tanto sublime (el lugar de Dios) como siniestro (el lugar del monstruo). Por eso un director tan ultracatólico (y por tanto, muy asimilado a una cultura icónica) como Mel Gibson no tuvo problemas en mostranos una visión subjetiva de Dios que a mi siempre me ha resultado muy emocionante.

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Héroes (I)

marzo 22, 2011

El Blockbuster como una cierta estética, incluso como un cierto sistema de representación, tiene su origen en dos peliculas: Tiburón y Star Wars, es decir, el binomio Spielberg-Lucas. Cuando hablo de Blockbuster no me refiero a un éxito milonario de taquilla o que un filme genere mucho merchandising o que se convierta en un fenomeno cultural. Teniendo claro que eso ocurre con muchos Blockbusters, en realidad lo que define al mismo como estilo son las siguientes caracteristicas:

-Sensorialidad: El blockbuster es sensorial, busca una integración de imagen y sonido que envuelva el espectador…de ahíla proliferación de grandes formatos, sonido multicanal, 3D y demás en ese tipo de peliculas.

-Espectacularidad: El blockbuster es espectacular y eso sobre todo significa que el blockbuster hace espectáculo de la destrucción…por eso es heredero del cine de catástrofes y del Kolossal…

High concept: El Blockbuster se construye no  sobre una historia o unos personajes fuertes, sino sobre un concepto atractivo.

-Conexión emocional: El Blockbuster intentan que la conexión emocional (muchas veces a través de emociones muy primarias) con el espectador sea fuerte y le mentenga enganchado.

-Arquetipo mítico: El Blockbuster construye su guión siguiendo patrones míticos de índole junguiana, siguiendo las teorias del Antropólogo Joseph Campbell. Cambell fue una influencia decisiva en Lucas y se sabe que su libro El Héroe de las Mil Caras es considerado casi uno de los manuales de consulta obligatorios para los guionistas en Hollywood.

Es este último aspecto es muy interesante: aunque el blockbuster en realidad está en las antipodas del cine clásico (el Blockbuster se englobaría dentro del cine posclásico o el posmoderno) su intención mítica es tan  marcada como en aquel. Y un aspecto mítico importante es el tema del Héroe.

Pero ¿Que tipo de héroe? No es lo mismo el héroe griego (Aquiles, por ejemplo). que se basa no en una ejemplaridad moral tal y como lo entendemos hoy en día, sino en una busqueda de gloria y trascendencia, asi como una actitud aristocrática en sentido niezstchano, que el héroe cristiano, cuyos valores morales serían todo lo contrario a los valores de los Señores (de nuevo según Nietzschey su Genealogía de la Moral).

Incluso ambos conceptos, al igual que el mismo arquetipo de héroe, entran en contradicción con valores democraticos o cierta visión marxista, tal y como ejemplifica el doctor Repronto aquí.

Asi que sobre héroes y sus variantes, especialmente en el cine, les hablaré los proximos días.

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Las 10 Verdades del Cine Español

febrero 18, 2011

Noto en los últimos tiempos una especie de acoso y derribo del cine español. No es que yo sea precisamente un defensor a ultranza de nuestro cine, que arrastra unos males endémicos desde hace décadas, pero ciertamente empieza a preocuparme ciertos tópicos que se manejan a la hora de criticar nuestro cine más que nada porque el discurso detras de dichos tópicos es tan simple como torticero. Vamos a enumerarlos:

1. El cine español nada más que habla de la guerra civil.

Este tópico es especialemente estúpido pues apenas llegan a 30 las peliculas españolas que tengan como escenario la guerra civil EN TODA LA HISTORIA…el tópico llega más lejos cuando se extiende a Franquismo…pero esto último es aún más estupido, puesto que estamos hablando de un periodo que abarca desde 1939 a 1975 (¿Cuantas peliculas americanas transcurren en ese periodo?) y aún asi no hay tantas. Desde 1995 hasta ahora hay unas 20 peliculas ambientadas en el franquismo. 30 peliculas de un tema en toda la historia y 20 de otro en los ultimos 15 años es una producción no muy significativa en una cinematografía que produce más 40 peliculas anuales de media.

2. El cine español sólo habla de yonkies, putas y travestis

Este tópico es aún más ideologicamente pernicioso, primero porque nadie dice eso cuando ve Transpotting o Snatch sobre el cine británico y segundo porque teniendo en cuenta el alto consumo de droga y de prostitución que hay en España sorprende lo poco que se habla de ello en el cine español.

3. El cine español sólo salen tias en pelotas

Este tópico es herencia del cine de destape de los años 70…ciertamente hay una tendencia mayor a los denudos en el cine español, pero…¿es realmente eso un problema? A fin de cuentas el cine es espectáculo y sino se puede competir con efectos especiales con Hollywood, lo tendremos que hacer con desparpajo sexual (de hecho Hollywood aprende de ello, miren los desnudos de Anna Hataway en Amor y Otras Drogas). Además no entiendo que los espectadores masculinos heterosexuales vean esto como un inconveniente, la verdad.

4. El Cine español vive de las subvenciones

Esto debe ser matizado…la política de subvenciones es discutible pero estamos en un país en que TODO se subvenciona. Las autopistas (las cuales en muchas hay que pagar peaje), los productos agrarios (que impiden que tengamos verdura a menor precio y mayor calidad), los toros, el futbol, el teatro, los partidos politicos, La iglesia católica (que cobre por entrar en las catedrales),las televisiones (una estatal y 19 autonomicas), los cursos de euskera en francia, las embajadas de las autonomías en Bruselas…¿Por qué frente a todo eso lo único que parece no tener derecho a subvención es el cine? Obviamente la politica de subvención debe ser revisada, pero A TODOS los niveles, no sólo en uno.

5. El cine español no conecta con el público.

Los datos de taquilla dan muchas veces la razón a esto, pero hay que decir que el cine español transformado en televisión (las series y las tv movies) si cosecha grandes exitos de audiencia. Y son más vistas que las, habitualmente superiores, series americanas, Y sinceramente no hay una mejora de la calidad en la ficción televisiva española con respecto al cine. Así que la pregunta es: ¿por qué el espectador español no le gusta ir al cine pero si verlo por la tele? Puede responderse “porque es gratis” pero entonces viene la segunda pregunta ¿por qué el espectador español prefiere ver en su salón gratis antes Aida que Los Soprano?.

6. El cine español es todo de izquierda.

Ciertamente el cine español ha tendido hacia una idología progresista en sus ficciones y sus debates públicos, pero deberiamos tener en cuenta que hasta el fenómeno relativamente reciente de Interconomia, el audiovisual español y probablemente la opinión pública española era de forma masiva moderadamente de izquierda. Es lógico por tanto que el cine español tienda hacia a ello entre otras cosas porque el cine español que viene del franquismo tenía dos vertientes a partir de los 50: Lo social y lo costumbrista. Lo primero genera el buenismo ideológico que sigue vigente hoy en día, lo segundo el paternalismo que ha desembocado en un estado politicamente correcto y desideologizado en lo profundo. De hecho el cine español apenas tiene verderas peliculas de tesis marxistas o anarquistas y cuando lo intenta le salen cosas tan naif como Noviembre.

7. El cine español debe enfrentarse al cine americano sin ningun tipo de ayuda.

Por lo pronto no puede hablarse de enfrentamiento igualitario con una industria de una pais que tiene cinco veces más habitantes que el nuestro y que controla medios de ditribución mundiales. Sin embargo ya que hablamos de lucha igualitaria devolvamos al cine español su arma comercial legitima: el idioma. El 80 por ciento de los espectadores anglosajones no han visto un filme que no este rodado en inglés. El 8o por ciento (minimo) de los espectadores españoles no ha visto un filme que no este hablado en castellano u otro idioma oficial del territorio. La diferencia es que un filme que no sea ingles no se dobla a ese idoma porque el publico anglosajón (con buen criterio y porque nadie se lo ha puesto de forma masiva desde hace decadas) rechaza el doblaje. Ahí esta el hecho de que los filmes americanos no sólo tienen más presupuesto, estrellas mundiales y efectos especiales abrumadores sino que tienen el idioma gracias al doblaje (una practica apoyada de forma entusiasta desde Hollywood hacia otros paises pero que nunca han apoyado en su propio territorio). De hecho fijense lo que pasa en la música…un número grande de oyentes prefiere la música en español porque la siente más cercana. Mientras no ocurra lo mismo con el cine no puede hablarse de enfrentamiento igualitario.

8. El cine español esta formado por peliculas de autor que pasan del publico.

Este axioma es ya directamente falaz…los autores más radicales (Guerin, Portabella, Erice, etc…) tienen bastantes problemas para sacar adelante sus filmes en España. España es un país muy refractario al cine de autor tanto por parte del público (veasé lo inadvertida que ha pasado por nuestras carteleras la última Palma de Oro en Cannes) como de la industria. De hecho encontramos muchisimas más comedias en la producción filmica nacional que cualquier otra cosa, asi que…

9. El cine español no hace peliculas de acuerdo a los gustos del público.

Reflejo de lo anterior, tampoco este tópico se sostiene minimamente. En los últimos años la producción de peliculas de terror (Rec, El Orfanato, Los Ojos de Julia), Ciencia Ficción (los Cronocrimenes), Thriller (Los Crimenes de Oxford), Aventuras (Bruc, el desafío), Biopic (Lope) o épica (Alatriste) ha sido considerable, muchas de ellas con gran éxito de público, sin contar el genero favorito del cine español desde siempre: La comedia. Es curioso como el spoof movie español (Spanish Movie) basó su parodia en peliculas españolas los géneros antes citados y no hizó una sátira sobre una yonki en pelotas en la guerra civil. ¿Por qué? porque no existe ese referente de forma real, pese a lo que sostengan ciertos medios.

10. El cine español es malo.

Esto último es una generalización y como tal, peligrosa. Aquí sólo diré lo siguiente: vivimos una época donde la cultura española esta en un estado mediocre. Por que ahora mismo somos una sociedad mediocre. El cine sólo refleja un estado de las cosas. No se puede pedir al cine que sea mejor que los mecanismos culturales que lo crean.

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Los Límites de la Representación: La Imagen Nazi (I)

diciembre 9, 2010

En nuestra sociedad, posmoderna y laica (sólo el cinturón de la Biblía escaparía a esto) el Mal ha dejado de ser representado por el Demonio, Satán o cualquiera de sus acólitos. De hecho una cierta simpatía teñida de ingenuidad es la que recorre el imaginario satánico de índole heavy, que sólo ofende en los estados que no reconocen la Teoría de la Evolución…

En realidad, la imagen del Mal en nuestra sociedad es el nazismo. Pero la imagen nazi tiene diversos aspectos. El primero es el origen de la imagen fascista, la cual esta relacionada con la vanguardia, pues el fascismo y el nazismo eran, inicialmente, movimientos vanguardistas, revolucionarios y de izquierdas, aunque eso es algo que hoy en día se prefiere obviar. El fascismo se relacionó enseguida con el futurismo, pero el futurismo fue, hasta cierto punto, un movimiento fallido, a diferencia del constructivismo (que se convirtió en la estética proletaria pre-Stalin). El fascismo pasó a utilizar un estilo monumental de tono clásico hipertrofiado e inevitablemente abocado al kitch.

El Nacional-socialismo inicialmente optó por una estética sincrética, como se ve en la pro-nazi (a pesar de lo que dijera Fritz Lang) Metropolis, donde auna monumentalismo, futurismo, constructivismo y expresionismo, y que el texto transcurre por fantasías sexuales, imágenes biblicas, fascinación maquinal y tensiones sociales…

Pero el filme que se convirtió en la obra maestra del nazismo fue El Triunfo de la Voluntad, filme que supera a El Nacimiento de Una Nación como dicotomía entre ética y estética y que es una obra maestra de la propaganda.

Es curioso que sin embargo, el cine realizado en la época nazi fuera fundamentalmente musicales y que el gran esfuerzo cinematográfico del cine alemán fuera una adaptación en technicolor de Las Aventuras Del Barón Münchasen

De hecho, El Triunfo de la Voluntad influyó en la propaganda de los aliados y fue tomada como modelo por Capra en su Why we fight?

Esto nos lleva al filme ficticio que forma parte de Malditos Bastardos, El Orgullo de una Nación, filme propagandistico Nazi que Tarantino hace que recuerde más a filmes propagandisticos USA (Historia de un soldado, El Nacimiento de una Nación e incluso las peliculas de la Canon o Star Wars) que a los realizados por Goebels

Lo cual nos hace ver que la imagen nazi ha tenido una gran influencia en la cultura pop (comics de superhéroes, Blockbusters, estética leather, sexo alternativo y demás) quizás por aunar la fascinación por el horror,la idea del superhombre (idea que recorre la cultura pop desde la era del pulp), monumentalidad y épica wagneriana.

Un hecho importante es la presencia de la estética nazi en lo erótico, desde Visconti:

a la sexplotation:

Pero la imagen Nazi tiene una segunda parte que es la imagen de los Campos de Concentración, de la que hablaremos en el siguiente post.

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Los Límites de la Representación: La Imagen Proletaria

noviembre 29, 2010

Uno de los acontecimientos que más han marcado el devenir del pasado siglo ha sido el de los movimientos obreros. Desde la Revolución de Octubre a la caída del muro de Berlín, desde los brutales movimientos anti-obreros de los Estados Unidos en 1920 a los movimientos del frente popular en Francia, la historia del siglo XX es la historia de sus movimientos proletarios, desde su auge a su represión pasando por su domesticación.

El imaginario de la lucha obrera se establece inicialmente en dos polos: De uno el constructivismo (la facción comunista y más efectiva del futurismo hecha por los sovieticos), que tiene que ver con el arte de propaganda, el formalismo y el ojo en el puño. En cine el maestro de esto es Eisenstein, que de hecho deshumanizó (era vanguardista, no podía ser de otra manera) el relato hasta el punto de que el protagonismo individual se perdía en el interior de las masas:

De otro lado esta el realismo. De herencia decimonónica, el realismo y su compromiso con la realidad se consideraba (y se considera) que era necesario en la lucha obrera pues, de alguna forma, parece que el realismo es una especie de salvaguarda de la identidad de la realidad frente a la manipulación de lo que Marx llamaba la supertestructura. Sin embargo el realismo si fue muy bien aceptado por la sociedad burguesa, que pronto lo tomó como modelo estético. Además, desde Dickens la burguesía ha utilizado el relato de tono social y humanista como medio para exorcizar su culpa de clase, algo que va desde Griffith…

…pasando por Chaplin…

…o el neorrealismo italiano…

…y que llega hasta el moderno y en general bastante (en el fondo) conservador realismo cinematográfico español, lleno de buenismo y melodrama, León de Aranoa Style:

Es curioso como el formalismo de Eisestein ha sido rechazado como estética obrera (pero si aceptado como ejemplo formalista en los Blockbusters, curiosamente) mientras que el realismo ha sido asimilado como el verdero imaginario de la lucha obrera, pues ya el realismo socialista (de origen stalinista, no lo olvidemos) instauró ese imaginario realista que poco a poco se ha ido transformando en esa noción de izquierda domesticada, alejada de verdadera retórica marxista y para nada revulsiva del perroflautismo. Si hasta Avatar toma nociones de la izquierda antisistema, significa que todo la imagen de izquierda esta aburguesada. Tal vez la verdadera imagen revolucionaria fuera de los limites del stablishment (burguesía es ya un término anticuado) sea la que se da en los documentales conspiranoicos e ideológicamente confusos a lo Zeitgeist: